Chiostri di Sant'Eustorgio un luogo di storia e di preghiera
Chiostri di Sant'Eustorgio un luogo di storia e di preghiera

Different origins

A number of artworks of the Diocesan Museum have been acquired more recently – the donation of the Sozzani drawings, comprising 105 graphic works from the 15th century to date, was obtained in 2008 through the testamentary provision of Milanese banker Antonio Sozzani. This remarkable donation was joined, in 2014, by the precious Schubert bequest, including a rare, gemmed cross from the first half of the 13th century, and some important works on board. Beside the collections of ancient art, over the years the Museum has opened up to contemporary art more and more, by acquiring significant works over time, also in this case through loans, bequests and donations. The bequest of paintings by Milanese artist Ambrogio Magnaghi (2010) was followed by the donation of a remarkable group of sculptures from the second half of the 20th century, coming from the collection of Walter Fontana, with works by Floriano Bodini, Luciano Minguzzi, Manzù and Francesco Messina.

Bottega dell'Europa Nord-Occidentale (?) Prima metà del XIII secolo (?) Croce reliquiario Rame argentato, filigrana, smalto champlevé, smalto cloisonné, niello (?), cristalli di rocca Della croce, giunta al Museo nel 2014 con altre tre opere donate dalla famiglia Schubert, si ignorano le precedenti vicende collezionistiche. Databile alla prima metà del XIII secolo, proviene da un’area compresa fra gli antichi Paesi Bassi e la Francia settentrionale, ed era destinata a conservare le reliquie della Vera Croce. Un’iscrizione la riconduce alla città di Utrecht, suggerendo interessanti ipotesi sulla committenza. La tipologia è quella di una crux gemina, cioè una croce con doppia traversa, forma di origine bizantina comunemente usata per contenere le reliquie della Vera Croce; le terminazioni in forma di giglio erano soprattutto diffuse nella Francia settentrionale e centrale e nell’area tra la Mosa e la Sambre. La presenza della spina indica che in origine c’era la possibilità di inserire la croce su un’asta o in una base: l’opera aveva quindi probabilmente una tripla funzione: reliquiario della Vera Croce, croce astile e croce d’altare non stazionaria. Sulle terminazioni delle braccia e del montante si trovano dei medaglioni con i simboli degli Evangelisti e la mano di Dio; il medaglione in basso invece reca la raffigurazione di un edificio non ben identificato. Le parti rimanenti della croce contengono smalti decorativi, elementi di filigrana e cristalli di rocca.; il resto presenta una decorazione aniconica con elementi di smalto azzurro-turchese cloisonné.
Bottega dell'Europa Nord-Occidentale (?) Prima metà del XIII secolo (?) Croce reliquiario Rame argentato, filigrana, smalto champlevé, smalto cloisonné, niello (?), cristalli di rocca Della croce, giunta al Museo nel 2014 con altre tre opere donate dalla famiglia Schubert, si ignorano le precedenti vicende collezionistiche. Databile alla prima metà del XIII secolo, proviene da un’area compresa fra gli antichi Paesi Bassi e la Francia settentrionale, ed era destinata a conservare le reliquie della Vera Croce. Un’iscrizione la riconduce alla città di Utrecht, suggerendo interessanti ipotesi sulla committenza. La tipologia è quella di una crux gemina, cioè una croce con doppia traversa, forma di origine bizantina comunemente usata per contenere le reliquie della Vera Croce; le terminazioni in forma di giglio erano soprattutto diffuse nella Francia settentrionale e centrale e nell’area tra la Mosa e la Sambre. La presenza della spina indica che in origine c’era la possibilità di inserire la croce su un’asta o in una base: l’opera aveva quindi probabilmente una tripla funzione: reliquiario della Vera Croce, croce astile e croce d’altare non stazionaria. Sulle terminazioni delle braccia e del montante si trovano dei medaglioni con i simboli degli Evangelisti e la mano di Dio; il medaglione in basso invece reca la raffigurazione di un edificio non ben identificato. Le parti rimanenti della croce contengono smalti decorativi, elementi di filigrana e cristalli di rocca.; il resto presenta una decorazione aniconica con elementi di smalto azzurro-turchese cloisonné.
Sebastiano Galeotti Firenze 1675 – Mondovì, Cuneo 1741 Assunzione della Vergine Penna e acquerello magro su carta tinta al recto in ocra chiaro, mm 310 x 360 Il disegno, parte della Collezione Antonio Sozzani, costituisce prova grafica di evidente bellezza e si inserisce nel corpus di Sebastiano Galeotti, formatosi a Firenze e poi a Bologna; trasferitosi a Piacenza nel 1710, percorre una carriera itinerante che lo porta a sostare in zone diverse del nord Italia, da Lodi, a Milano, a Genova e soprattutto a Parma dal 1714. In particolare, il disegno in esame sembrerebbe un primo schizzo per l’Assunzione della Vergine della cupola dell’oratorio della Beata Vergine delle Grazie (1714-1715), poi variato in corso d’opera. Lo stile disegnativo è quello caratteristico della maturità del pittore, evidente ad esempio nei grafismi segmentati per definire i movimenti dei panneggi. Il senso prospettico, l’attenzione alla resa cromatica del disegno e per la sensualità della luce rivelano l’impronta della formazione bolognese e soprattutto del soggiorno emiliano del Galeotti: omaggi a Correggio sono evidenti infatti non solo dal punto di vista compositivo ma anche della tecnica grafica.
Sebastiano Galeotti Firenze 1675 – Mondovì, Cuneo 1741 Assunzione della Vergine Penna e acquerello magro su carta tinta al recto in ocra chiaro, mm 310 x 360 Il disegno, parte della Collezione Antonio Sozzani, costituisce prova grafica di evidente bellezza e si inserisce nel corpus di Sebastiano Galeotti, formatosi a Firenze e poi a Bologna; trasferitosi a Piacenza nel 1710, percorre una carriera itinerante che lo porta a sostare in zone diverse del nord Italia, da Lodi, a Milano, a Genova e soprattutto a Parma dal 1714. In particolare, il disegno in esame sembrerebbe un primo schizzo per l’Assunzione della Vergine della cupola dell’oratorio della Beata Vergine delle Grazie (1714-1715), poi variato in corso d’opera. Lo stile disegnativo è quello caratteristico della maturità del pittore, evidente ad esempio nei grafismi segmentati per definire i movimenti dei panneggi. Il senso prospettico, l’attenzione alla resa cromatica del disegno e per la sensualità della luce rivelano l’impronta della formazione bolognese e soprattutto del soggiorno emiliano del Galeotti: omaggi a Correggio sono evidenti infatti non solo dal punto di vista compositivo ma anche della tecnica grafica.
William G. Congdon Providence 1912 – Milano 1998 Crocifisso 46, 1969 Olio su faesite, cm 60 x 50 L’opera sancisce il ritorno di Congdon al tema del crocefisso, sospeso nel primo semestre del 1966 dopo la realizzazione del grande Crocefisso 45, oggi alla Fondazione Congdon di Buccinasco, Milano. Il dipinto ha uno spiccato carattere luttuoso, dominato dal nero e dalle tonalità grigio-violacee. La critica è concorde nel riconoscere che il denso nero che domina la parte superiore concorre ad accentuare l’impianto caratteristico del landscape, già sperimentato nei paesaggi di poco precedenti. Anche l’impianto formale a mezzo busto è già utilizzato in crocefissi antecedenti. La verticalità della croce, l’intersecarsi con il piano orizzontale della medesima, il contrasto tra il chiarore dei toni grigi e il nero denso che si raggruma nei capelli del capo reclinato di Cristo, sono temi familiari nella serie dei Crocefissi ma particolarmente avvertiti nel dipinto del Museo Diocesano. L’opera è stata donata dalla Fondazione Congdon all’Arcivescovo di Milano Card. Dionigi Tettamanzi, che a sua volta ne fece dono al Museo stesso.
William G. Congdon Providence 1912 – Milano 1998 Crocifisso 46, 1969 Olio su faesite, cm 60 x 50 L’opera sancisce il ritorno di Congdon al tema del crocefisso, sospeso nel primo semestre del 1966 dopo la realizzazione del grande Crocefisso 45, oggi alla Fondazione Congdon di Buccinasco, Milano. Il dipinto ha uno spiccato carattere luttuoso, dominato dal nero e dalle tonalità grigio-violacee. La critica è concorde nel riconoscere che il denso nero che domina la parte superiore concorre ad accentuare l’impianto caratteristico del landscape, già sperimentato nei paesaggi di poco precedenti. Anche l’impianto formale a mezzo busto è già utilizzato in crocefissi antecedenti. La verticalità della croce, l’intersecarsi con il piano orizzontale della medesima, il contrasto tra il chiarore dei toni grigi e il nero denso che si raggruma nei capelli del capo reclinato di Cristo, sono temi familiari nella serie dei Crocefissi ma particolarmente avvertiti nel dipinto del Museo Diocesano. L’opera è stata donata dalla Fondazione Congdon all’Arcivescovo di Milano Card. Dionigi Tettamanzi, che a sua volta ne fece dono al Museo stesso.
Floriano Bodini Gemonio, Varese 1933 – Milano 2005 Paolo VI, 1968 Bronzo, cm 244 x 118 x 121 La scultura raffigurante Paolo VI è testimonianza del fertile legame esistente tra Floriano Bodini e Giovanni Battista Montini, futuro Papa Paolo VI, pontefice tante volte ritratto dallo scultore anche su sollecitazione del segretario particolare monsignor Pasquale Macchi. Paolo VI è qui ritratto a tutta figura con in capo la mitra episcopale. Dall’apertura frontale del piviale fuoriescono le grandi mani protratte in avanti, figurazione allusiva all'identità ed alla vita del personaggio ritratto. Sono, infatti, le mani che si tendono al dialogo e che ricercano il contatto; sono le mani protratte del pontefice promotore dell’apertura della Chiesa verso gli artisti contemporanei in un momento storico di particolare importanza per il riavvicinamento tra Chiesa e Arti, quale quello ispirato dal Concilio Vaticano II (1962-65).
Floriano Bodini Gemonio, Varese 1933 – Milano 2005 Paolo VI, 1968 Bronzo, cm 244 x 118 x 121 La scultura raffigurante Paolo VI è testimonianza del fertile legame esistente tra Floriano Bodini e Giovanni Battista Montini, futuro Papa Paolo VI, pontefice tante volte ritratto dallo scultore anche su sollecitazione del segretario particolare monsignor Pasquale Macchi. Paolo VI è qui ritratto a tutta figura con in capo la mitra episcopale. Dall’apertura frontale del piviale fuoriescono le grandi mani protratte in avanti, figurazione allusiva all'identità ed alla vita del personaggio ritratto. Sono, infatti, le mani che si tendono al dialogo e che ricercano il contatto; sono le mani protratte del pontefice promotore dell’apertura della Chiesa verso gli artisti contemporanei in un momento storico di particolare importanza per il riavvicinamento tra Chiesa e Arti, quale quello ispirato dal Concilio Vaticano II (1962-65).
Luciano Minguzzi Bologna 1911 - Milano 2004 Episodi della storia del Duomo, 1950-1951 Bronzo, 4 formelle rettangolari, ciascuna cm 34 x 21 x 4 Le quattro formelle bronzee, raffiguranti Episodi della storia del Duomo, sono bozzetti preparatori per la quinta porta del Duomo di Milano, realizzata nel 1965 da Luciano Minguzzi. Nel 1952 Minguzzi vinse ex aequo con Lucio Fontana il primo premio al Concorso indetto due anni prima dalla Veneranda Fabbrica del Duomo per la realizzazione della quinta porta bronzea. Minguzzi si dedicò alla realizzazione della porta solo diversi anni dopo la vittoria del Concorso, quando Fontana abbandonò il progetto a causa delle lunghe incertezze della Commissione sull’affidamento dell’incarico. La porta è costituita da tredici formelle rettangolari, dodici di uguale dimensione ripartite sui due battenti del portale ed una, di dimensioni maggiori, posta superiormente a guisa di architrave.
Luciano Minguzzi Bologna 1911 - Milano 2004 Episodi della storia del Duomo, 1950-1951 Bronzo, 4 formelle rettangolari, ciascuna cm 34 x 21 x 4 Le quattro formelle bronzee, raffiguranti Episodi della storia del Duomo, sono bozzetti preparatori per la quinta porta del Duomo di Milano, realizzata nel 1965 da Luciano Minguzzi. Nel 1952 Minguzzi vinse ex aequo con Lucio Fontana il primo premio al Concorso indetto due anni prima dalla Veneranda Fabbrica del Duomo per la realizzazione della quinta porta bronzea. Minguzzi si dedicò alla realizzazione della porta solo diversi anni dopo la vittoria del Concorso, quando Fontana abbandonò il progetto a causa delle lunghe incertezze della Commissione sull’affidamento dell’incarico. La porta è costituita da tredici formelle rettangolari, dodici di uguale dimensione ripartite sui due battenti del portale ed una, di dimensioni maggiori, posta superiormente a guisa di architrave.