Chiostri di Sant'Eustorgio un luogo di storia e di preghiera
Chiostri di Sant'Eustorgio un luogo di storia e di preghiera

Opere dalla Diocesi

Gran parte dello spazio espositivo del Museo  è dedicato a dipinti, sculture e oggetti di arredo liturgico provenienti dalla Diocesi milanese ed esposti a rotazione: le opere conservate e valorizzate  negli spazi museali non sono intrinsecamente legate al luogo di provenienza da uno specifico contesto storico-artistico, né oggetto di devozione locale.

Nel percorso spiccano dipinti di Anovelo da Imbonate, Ambrogio da Fossano detto il Borgognone, Marco d’Oggiono, Giampietrino, Bernardino Campi, Simone Peterzano, Giulio Cesare Procaccini, Carlo Francesco Nuvolone, Pier Francesco Mazzucchelli detto il Morazzone, Stefano Maria Legnani detto il Legnanino, Alessandro Magnasco, Pietro Antonio Magatti e Francesco Hayez per ricordare solo alcuni degli artisti principali.

Alle opere provenienti dal territorio, si aggiungono l’importante deposito dal Museo della basilica di sant’Ambrogio, con pezzi di immenso valore storico artistico quali i frammenti delle porte originarie della basilica e il grande tondo in stucco del X e ancora il ciclo dei quadroni devozionali dell’Arciconfraternita del Santissimo Sacramento, provenienti dal Duomo di Milano, e commissionato nel corso del XVII secolo ai principali artisti dell’epoca, quali  Filippo Abbiati , Carlo Preda e Legnanino.

Bottega lombarda Metà del X secolo Sant’Ambrogio benedicente Stucco policromo, diametro cm 96 Realizzato in stucco policromo, il tondo era originariamente situato all’interno della basilica di Sant’Ambrogio, in posizione non identificata con precisione. Il santo è raffigurato a mezzo busto in un medaglione con sfondo azzurro, in posa frontale con lo sguardo severo, con la veste con pallio e casula, un libro aperto nella mano sinistra e in atteggiamento benedicente con la destra. Dal punto di vista stilistico il rilievo si avvicina agli stucchi che decorano il ciborio della stessa chiesa di Sant’Ambrogio, databili all’epoca ottoniana: il santo si impone nello spazio con plastica robustezza, sovrapponendosi in basso alla cornice classicheggiante a ovuli.
Bottega lombarda Metà del X secolo Sant’Ambrogio benedicente Stucco policromo, diametro cm 96 Realizzato in stucco policromo, il tondo era originariamente situato all’interno della basilica di Sant’Ambrogio, in posizione non identificata con precisione. Il santo è raffigurato a mezzo busto in un medaglione con sfondo azzurro, in posa frontale con lo sguardo severo, con la veste con pallio e casula, un libro aperto nella mano sinistra e in atteggiamento benedicente con la destra. Dal punto di vista stilistico il rilievo si avvicina agli stucchi che decorano il ciborio della stessa chiesa di Sant’Ambrogio, databili all’epoca ottoniana: il santo si impone nello spazio con plastica robustezza, sovrapponendosi in basso alla cornice classicheggiante a ovuli.
Anovelo da Imbonate Attivo a Milano dalla fine del XIV all’inizio del XV secolo Crocifissione Tempera su tavola, cm 101 x 38 Proveniente dalla chiesa milanese di San Giorgio al Palazzo, il dipinto, una delle rare testimonianze della pittura su tavola dell’estremo Trecento lombardo, è con ogni probabilità la cuspide di un polittico di vaste dimensioni, oggi completamente perduto. Su sfondo dorato è rappresentato Cristo crocifisso, cinto ai fianchi da un velo con ornati d’oro e attorniato da tre angeli in volo. Alla sua presenza scultorea fa da contrappunto il ritmo vivace e espressivo delle figure ai piedi della croce, la Vergine, in veste bianca e oro con manto blu, Santa Maria Maddalena inginocchiata e San Giovanni Evangelista, in abito rosaceo. Una sorta di silenzioso dialogo lega le persone raffigurate fra loro ed ognuna al Cristo Crocifisso, secondo il gusto tipicamente lombardo di una ricerca espressiva che sconfina nell’aneddotico e nella caratterizzazione dei personaggi.
Anovelo da Imbonate Attivo a Milano dalla fine del XIV all’inizio del XV secolo Crocifissione Tempera su tavola, cm 101 x 38 Proveniente dalla chiesa milanese di San Giorgio al Palazzo, il dipinto, una delle rare testimonianze della pittura su tavola dell’estremo Trecento lombardo, è con ogni probabilità la cuspide di un polittico di vaste dimensioni, oggi completamente perduto. Su sfondo dorato è rappresentato Cristo crocifisso, cinto ai fianchi da un velo con ornati d’oro e attorniato da tre angeli in volo. Alla sua presenza scultorea fa da contrappunto il ritmo vivace e espressivo delle figure ai piedi della croce, la Vergine, in veste bianca e oro con manto blu, Santa Maria Maddalena inginocchiata e San Giovanni Evangelista, in abito rosaceo. Una sorta di silenzioso dialogo lega le persone raffigurate fra loro ed ognuna al Cristo Crocifisso, secondo il gusto tipicamente lombardo di una ricerca espressiva che sconfina nell’aneddotico e nella caratterizzazione dei personaggi.
Ambrogio da Fossano detto il Bergognone Milano? 1453 ca. – Milano 1523 San Francesco riceve le stigmate Tempera su tavola, cm 177,4 x 131,6 La tavola, proveniente dalla Quadreria Arcivescovile, doveva con ogni probabilità essere utilizzata come pala d’altare oppure costituire il pannello centrale di un polittico di più ampie dimensioni. Studi recenti hanno ipotizzato la sua provenienza dalla distrutta chiesa milanese di San Francesco Grande: si tratterebbe quindi di una commissione francescana peraltro del tutto coerente con l’iconografia del dipinto. La tavola raffigura San Francesco nell’atto di ricevere le stimmate, sul Monte della Verna, secondo la narrazione di una delle principali fonti francescane, la Vita prima di Tommaso da Celano. All’interno del percorso stilistico di Bergognone, l’opera mostra evidenti affinità con i dipinti da lui realizzati nella tarda attività, intorno al 1510, dove si ritrova la medesima semplificazione dei panneggi, a grosse pieghe, e una minore meticolosità nella descrizione del paesaggio.
Ambrogio da Fossano detto il Bergognone Milano? 1453 ca. – Milano 1523 San Francesco riceve le stigmate Tempera su tavola, cm 177,4 x 131,6 La tavola, proveniente dalla Quadreria Arcivescovile, doveva con ogni probabilità essere utilizzata come pala d’altare oppure costituire il pannello centrale di un polittico di più ampie dimensioni. Studi recenti hanno ipotizzato la sua provenienza dalla distrutta chiesa milanese di San Francesco Grande: si tratterebbe quindi di una commissione francescana peraltro del tutto coerente con l’iconografia del dipinto. La tavola raffigura San Francesco nell’atto di ricevere le stimmate, sul Monte della Verna, secondo la narrazione di una delle principali fonti francescane, la Vita prima di Tommaso da Celano. All’interno del percorso stilistico di Bergognone, l’opera mostra evidenti affinità con i dipinti da lui realizzati nella tarda attività, intorno al 1510, dove si ritrova la medesima semplificazione dei panneggi, a grosse pieghe, e una minore meticolosità nella descrizione del paesaggio.
Giulio Cesare Procaccini Bologna 1574 – Milano 1625 Pietà Olio su tela, cm 147,5 x 126,5 Non è nota la provenienza originaria di questo dipinto, giunto al Museo dalla Quadreria Arcivescovile, mentre il riferimento alla produzione di Giulio Cesare Procaccini trova la critica unanime. Per motivi stilistici l’opera è riferibile all’attività tarda dell’artista, intorno agli anni Venti del Seicento. La virtuosistica ostentazione dell’anatomia della figura di Cristo, accentuata anche dalla dimensione sovrannaturale, è una delle caratteristiche di questa fase dell’artista: benché in questo dipinto l’impostazione formale tenda all’irrigidimento schematico ed accademico, il corpo di Cristo rivela la matrice rubensiana della sua opera, in particolare nella gamma cromatica.
Giulio Cesare Procaccini Bologna 1574 – Milano 1625 Pietà Olio su tela, cm 147,5 x 126,5 Non è nota la provenienza originaria di questo dipinto, giunto al Museo dalla Quadreria Arcivescovile, mentre il riferimento alla produzione di Giulio Cesare Procaccini trova la critica unanime. Per motivi stilistici l’opera è riferibile all’attività tarda dell’artista, intorno agli anni Venti del Seicento. La virtuosistica ostentazione dell’anatomia della figura di Cristo, accentuata anche dalla dimensione sovrannaturale, è una delle caratteristiche di questa fase dell’artista: benché in questo dipinto l’impostazione formale tenda all’irrigidimento schematico ed accademico, il corpo di Cristo rivela la matrice rubensiana della sua opera, in particolare nella gamma cromatica.
Geraert van der Strecken (1615-1677) e Willelm (Guillam) van Leefdael Da un cartone di Abrham van Diepenbeeck (1596-1675) Battaglia di Ponte Milvio Arazzo, cm 318 x 330 Proveniente dal Museo della Basilica di Sant’Ambrogio, e in precedenza dalla basilica stessa, l’arazzo è parte di una serie di quattro dedicati alle Storie di Costantino, databili fra il 1655 e il 1660, a loro volta parte di una serie più ampia. Tutti sono state disegnati dal medesimo cartonista, Abraham van Diepenbeeck, e presentano nella parte inferiore la marca “B”, che allude alle manifatture di Bruxelles, oltre alle firme o alle iniziali di due celebri arazzieri attivi a Bruxelles nel secondo Seicento, Geraert van der Strecken (Bruxelles, circa 1615-1677) e Willem van Leefdeal (Bruxelles, 1632-1688). In questo arazzo, la scena rappresenta una fase dell’aspra battaglia, con Costantino in sella a un cavallo impennato con la spada nella destra e riconoscibile dal diadema imperiale sull’elmo: davanti a lui un fante disarciona il cavaliere inarcandolo violentemente all’indietro, mentre il cavallo torce il collo e scalcia; in primo piano un soldato inginocchiato pugnala un nemico alla gola.
Geraert van der Strecken (1615-1677) e Willelm (Guillam) van Leefdael Da un cartone di Abrham van Diepenbeeck (1596-1675) Battaglia di Ponte Milvio Arazzo, cm 318 x 330 Proveniente dal Museo della Basilica di Sant’Ambrogio, e in precedenza dalla basilica stessa, l’arazzo è parte di una serie di quattro dedicati alle Storie di Costantino, databili fra il 1655 e il 1660, a loro volta parte di una serie più ampia. Tutti sono state disegnati dal medesimo cartonista, Abraham van Diepenbeeck, e presentano nella parte inferiore la marca “B”, che allude alle manifatture di Bruxelles, oltre alle firme o alle iniziali di due celebri arazzieri attivi a Bruxelles nel secondo Seicento, Geraert van der Strecken (Bruxelles, circa 1615-1677) e Willem van Leefdeal (Bruxelles, 1632-1688). In questo arazzo, la scena rappresenta una fase dell’aspra battaglia, con Costantino in sella a un cavallo impennato con la spada nella destra e riconoscibile dal diadema imperiale sull’elmo: davanti a lui un fante disarciona il cavaliere inarcandolo violentemente all’indietro, mentre il cavallo torce il collo e scalcia; in primo piano un soldato inginocchiato pugnala un nemico alla gola.
Filippo Abbiati Milano 1643-1715 San Pietro martire smaschera una falsa Madonna Olio su tela, cm 219,6 x 162,9 Il dipinto fa parte del ciclo dell’Arciconfraternita, del Santissimo Sacramento, in deposito dal Duomo di Milano e costituito da una serie di “quadroni” devozionali, destinati ad essere esposti nella navata centrale del Duomo in occasione delle celebrazioni connesse alla festa del Corpus Domini. Il ciclo fu commissionato nel corso del XVIII secolo dall’Arciconfraternita del Santissimo Sacramento, che si occupava appunto della promozione del culto eucaristico. Questo spiega i soggetti dei dipinti: in parte essi sono dedicati alla narrazione dei miracoli compiuti dall’Ostia Consacrata o di fatti legati all’Eucarestia, in parte vedono protagonista l’antica patrona della confraternita, Santa Caterina da Siena. Eseguita fra le prime dell’intera serie di dipinti, l’opera vede come protagonista San Pietro Martire, che, mostrando l’ostia consacrata, mette in fuga il demonio apparso sotto le sembianze della Vergine con il Bambino.
Filippo Abbiati Milano 1643-1715 San Pietro martire smaschera una falsa Madonna Olio su tela, cm 219,6 x 162,9 Il dipinto fa parte del ciclo dell’Arciconfraternita, del Santissimo Sacramento, in deposito dal Duomo di Milano e costituito da una serie di “quadroni” devozionali, destinati ad essere esposti nella navata centrale del Duomo in occasione delle celebrazioni connesse alla festa del Corpus Domini. Il ciclo fu commissionato nel corso del XVIII secolo dall’Arciconfraternita del Santissimo Sacramento, che si occupava appunto della promozione del culto eucaristico. Questo spiega i soggetti dei dipinti: in parte essi sono dedicati alla narrazione dei miracoli compiuti dall’Ostia Consacrata o di fatti legati all’Eucarestia, in parte vedono protagonista l’antica patrona della confraternita, Santa Caterina da Siena. Eseguita fra le prime dell’intera serie di dipinti, l’opera vede come protagonista San Pietro Martire, che, mostrando l’ostia consacrata, mette in fuga il demonio apparso sotto le sembianze della Vergine con il Bambino.
Alessandro Magnasco Genova 1667-1749 Il furto sacrilego Olio su tela, cm 177 x 236,5 Fondamentale punto fermo per la ricostruzione della cronologia dell’artista genovese, la tela si riferisce al tentativo di furto sacrilego avvenuto il 6 gennaio 1731 nella chiesa abbaziale di Santa Maria Assunta in Campomorto a Siziano, presso Pavia, da cui proviene originariamente il dipinto. Le notizie provengono dagli atti giudiziari del processo che vide i ladri condannati a morte. L’impostazione scenografica della scena riesce a trasformare un dipinto legato ad un fatto di cronaca in un’opera di grande potenza e suggestione, che riunisce due momenti narrativi successivi:  sulla sinistra i ladri messi in fuga dai morti improvvisamente tornati in vita e, in alto a destra, l’impiccagione dei colpevoli, come indicato dalla figura della Vergine, titolare e protettrice della chiesa. La portata visionaria della scena è data dalle figure allungate e guizzanti dei personaggi, magistralmente risolti con tratti veloci di pennello e lumeggiature di biacca.
Alessandro Magnasco Genova 1667-1749 Il furto sacrilego Olio su tela, cm 177 x 236,5 Fondamentale punto fermo per la ricostruzione della cronologia dell’artista genovese, la tela si riferisce al tentativo di furto sacrilego avvenuto il 6 gennaio 1731 nella chiesa abbaziale di Santa Maria Assunta in Campomorto a Siziano, presso Pavia, da cui proviene originariamente il dipinto. Le notizie provengono dagli atti giudiziari del processo che vide i ladri condannati a morte. L’impostazione scenografica della scena riesce a trasformare un dipinto legato ad un fatto di cronaca in un’opera di grande potenza e suggestione, che riunisce due momenti narrativi successivi:  sulla sinistra i ladri messi in fuga dai morti improvvisamente tornati in vita e, in alto a destra, l’impiccagione dei colpevoli, come indicato dalla figura della Vergine, titolare e protettrice della chiesa. La portata visionaria della scena è data dalle figure allungate e guizzanti dei personaggi, magistralmente risolti con tratti veloci di pennello e lumeggiature di biacca.
Francesco Hayez Venezia 1791- Milano 1881 Crocifisso con la Maddalena Olio su tela, cm 220 x 103,7 Commissionato dalla famiglia Isimbardi Casati, signori di Muggiò, Milano, per la parrocchiale del paese, il dipinto costituisce una delle rare opere sacre di pubblica destinazione eseguite dall’artista. Hayez interpreta la Crocifissione come un momento di massima intensità, in cui Cristo e la Maddalena sono soli, immersi in un silenzio in cui la dimensione dolorosa è sublimata nella bellezza della forma. L’opera si pone infatti come una sintesi altissima dei valori romantici, sia dal punto di vista dell’equilibrio strutturale, dato dall’intersezione fra il piano della figura di Cristo e quello della Maddalena, sia dal un punto di vista propriamente pittorico, giocato su efficaci effetti cromatici e luministici: risalta infatti nell’oscurità dello sfondo il bianco quasi cangiante della manica della donna, ripreso dal candore del perizoma di Cristo.
Francesco Hayez Venezia 1791- Milano 1881 Crocifisso con la Maddalena Olio su tela, cm 220 x 103,7 Commissionato dalla famiglia Isimbardi Casati, signori di Muggiò, Milano, per la parrocchiale del paese, il dipinto costituisce una delle rare opere sacre di pubblica destinazione eseguite dall’artista. Hayez interpreta la Crocifissione come un momento di massima intensità, in cui Cristo e la Maddalena sono soli, immersi in un silenzio in cui la dimensione dolorosa è sublimata nella bellezza della forma. L’opera si pone infatti come una sintesi altissima dei valori romantici, sia dal punto di vista dell’equilibrio strutturale, dato dall’intersezione fra il piano della figura di Cristo e quello della Maddalena, sia dal un punto di vista propriamente pittorico, giocato su efficaci effetti cromatici e luministici: risalta infatti nell’oscurità dello sfondo il bianco quasi cangiante della manica della donna, ripreso dal candore del perizoma di Cristo.