Chiostri di Sant'Eustorgio un luogo di storia e di preghiera
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Arciconfraternita del Santissimo Sacramento

Il ciclo dell’Arciconfraternita del Santissimo Sacramento, in deposito al Museo Diocesano dal Duomo di Milano e attualmente composto da sedici dipinti oltre che ad un grande ovale, era in origine costituito  da cinquanta “quadroni” devozionali, tutti raffiguranti miracoli operati dal Santissimo Sacramento o episodi ed esso correlati. Fu commissionato infatti dall’Arciconfraternita del Santissimo Sacramento, che si dedicava alla promozione del culto eucaristico. L’origine di questa confraternita  è legata alla antica scuola di Santa Caterina, che aveva  sede prima nella antica basilica di Santa Tecla e poi, a partire dal 1553, nel Duomo. Nel 1564 si decide di istituire nello stesso Duomo una confraternita dedicata al Santissimo Sacramento, nella quale venne fatta confluire quella di Santa Caterina. Un grande impulso allo sviluppo della Confraternita venne poi dato da San Carlo Borromeo, promotore del culto eucaristico. Allo scopo di conferire maggiore solennità alla festa del Corpus Domini, negli ultimi anni del Seicento i confratelli stabiliscono quindi di far dipingere ai più importanti pittori attivi sulla piazza milanese un ciclo di tele, che dovevano essere esposte nel Duomo in quell’occasione della festività stessa. Quindi, alle raffigurazioni dei miracoli del Santissimo Sacramento, si unirono, viste le origini della confraternita, quelle relative agli episodi salienti della vita della loro prima patrona Santa Caterina.
Alcune tele sono purtroppo andate distrutte durante i bombardamenti dell’ultima guerra.

Filippo Abbiati (Milano 1648-1715), Il miracolo della mula, olio su tela, 219,6 x 162,9 cm, Inv. MD 2001.046.001 L’opera, probabilmente tra le prime del ciclo ad essere eseguite all’inizio del Settecento, mostra il legame di Abbiati con la cultura del Seicento lombardo, sia per l’uso raffinato della luce radente lungo i contorni delle figure, sia per la gamma cromatica impostata su toni bruni, che conferiscono drammaticità alla scena. Il soggetto si riferisce ad un miracolo effettuato da Sant’Antonio da Padova: sfidato da un eretico a provare la presenza di Cristo nell’Eucarestia, per convincerlo della potenza del Santissimo Sacramento, il santo decide di tenere una mula senza cibo per tre giorni. Dopo il digiuno forzato, all’animale viene presentata una ciotola di biada, ma, prima di gettarsi sul cibo seguendo il proprio istinto, la mula si inginocchia davanti al Santissimo Sacramento.

Filippo Abbiati (Milano 1648-1715), Il miracolo della mula, olio su tela, 219,6 x 162,9 cm, Inv. MD 2001.046.001 L’opera, probabilmente tra le prime del ciclo ad essere eseguite all’inizio del Settecento, mostra il legame di Abbiati con la cultura del Seicento lombardo, sia per l’uso raffinato della luce radente lungo i contorni delle figure, sia per la gamma cromatica impostata su toni bruni, che conferiscono drammaticità alla scena. Il soggetto si riferisce ad un miracolo effettuato da Sant’Antonio da Padova: sfidato da un eretico a provare la presenza di Cristo nell’Eucarestia, per convincerlo della potenza del Santissimo Sacramento, il santo decide di tenere una mula senza cibo per tre giorni. Dopo il digiuno forzato, all’animale viene presentata una ciotola di biada, ma, prima di gettarsi sul cibo seguendo il proprio istinto, la mula si inginocchia davanti al Santissimo Sacramento.

Filippo Abbiati (Milano 1648-1715), San Pietro martire smaschera una falsa madonna, olio su tela, 223,8 x 165 cm, Inv. MD 2001.046.002 Eseguita fra le prime dell’intero ciclo, all’inizio del Settecento, l’opera è caratterizzata da un’animata gestualità, che si risolve in una composizione impostata lungo una diagonale luminosa. Caratteristico dell’Abbiati è lo schema a “Z”, in controluce, adottato nella figura in primo piano a destra, una quinta che introduce lo spettatore alla scena. L’episodio vede come protagonista San Pietro Martire, predicatore domenicano e inquisitore. Un eretico fa comparire un’immagine della Vergine con il Bambino, che i fedeli accorrono a venerare. Il santo, mostrando davanti ad essa l’Ostia consacrata svela l’inganno: non solo la falsa Madonna scappa spaventata, accecata dalla luce divina emanata dall’Eucarestia, ma si mostra per quello che era: una presenza demoniaca, alla quale spuntano infatti le corna.

Filippo Abbiati (Milano 1648-1715), San Pietro martire smaschera una falsa madonna, olio su tela, 223,8 x 165 cm, Inv. MD 2001.046.002 Eseguita fra le prime dell’intero ciclo, all’inizio del Settecento, l’opera è caratterizzata da un’animata gestualità, che si risolve in una composizione impostata lungo una diagonale luminosa. Caratteristico dell’Abbiati è lo schema a “Z”, in controluce, adottato nella figura in primo piano a destra, una quinta che introduce lo spettatore alla scena. L’episodio vede come protagonista San Pietro Martire, predicatore domenicano e inquisitore. Un eretico fa comparire un’immagine della Vergine con il Bambino, che i fedeli accorrono a venerare. Il santo, mostrando davanti ad essa l’Ostia consacrata svela l’inganno: non solo la falsa Madonna scappa spaventata, accecata dalla luce divina emanata dall’Eucarestia, ma si mostra per quello che era: una presenza demoniaca, alla quale spuntano infatti le corna.

Federico Bianchi (Milano ? 1635 ca. -Milano, 1706), Santa Caterina salva miracolosamente una donna dalle rovine di una fabbrica, Olio su tela, 222 x 163 cm, Inv. MD 2001.046.011 Non ricordata dall’inventario del ciclo del 1700, dove sono invece registrati altri due dipinti dello stesso artista, l’ovale con la Gloria del Santissimo Sacramento e il Miracolo delle api che fabbricano una pisside, entrambi perduti, l’opera è stata probabilmente realizzata negli anni immediatamente successivi a tale data. La tela rivela elementi caratteristici dell’artista, quali il gusto per forti contrasti chiaroscurali e l’impaginazione teatrale della scena. L’iconografia si riferisce ad un episodio narrato dal beato Raimondo: Santa Caterina da Siena avrebbe salvato una donna gravemente ferita dalle macerie dopo il crollo della propria casa

Federico Bianchi (Milano ? 1635 ca. -Milano, 1706), Santa Caterina salva miracolosamente una donna dalle rovine di una fabbrica, Olio su tela, 222 x 163 cm, Inv. MD 2001.046.011 Non ricordata dall’inventario del ciclo del 1700, dove sono invece registrati altri due dipinti dello stesso artista, l’ovale con la Gloria del Santissimo Sacramento e il Miracolo delle api che fabbricano una pisside, entrambi perduti, l’opera è stata probabilmente realizzata negli anni immediatamente successivi a tale data. La tela rivela elementi caratteristici dell’artista, quali il gusto per forti contrasti chiaroscurali e l’impaginazione teatrale della scena. L’iconografia si riferisce ad un episodio narrato dal beato Raimondo: Santa Caterina da Siena avrebbe salvato una donna gravemente ferita dalle macerie dopo il crollo della propria casa

Giovan Battista Costa (documentato dal 1667 al 1688 ), Santa Caterina vede uscire una fiamma dall’Ostia consacrata, Olio su tela, 222,4 x 163,8 cm, Inv. MD 2001.046.009 L’evento raffigurato dal “quadrone” del Costa, databile agli anni 1700-1710, è riferito dalla Vita di Santa Caterina da Siena scritta dal biografo della santa, il beato Raimondo, secondo il quale durante la Consacrazione, Santa Caterina vede uscire una fiamma dall’ostia, simbolo della presenza divina. L’opera risulta legata a schemi compositivi ancora seicenteschi: l’artista appare infatti legato ai modi accademici soprattutto nella rigida resa dei personaggi.

Giovan Battista Costa (documentato dal 1667 al 1688 ), Santa Caterina vede uscire una fiamma dall’Ostia consacrata, Olio su tela, 222,4 x 163,8 cm, Inv. MD 2001.046.009 L’evento raffigurato dal “quadrone” del Costa, databile agli anni 1700-1710, è riferito dalla Vita di Santa Caterina da Siena scritta dal biografo della santa, il beato Raimondo, secondo il quale durante la Consacrazione, Santa Caterina vede uscire una fiamma dall’ostia, simbolo della presenza divina. L’opera risulta legata a schemi compositivi ancora seicenteschi: l’artista appare infatti legato ai modi accademici soprattutto nella rigida resa dei personaggi.

Carlo Preda (Milano 1651/52 -1729), Il fanciullo restituito illeso dalla fornace per aver ricevuto la comunione, Olio su tela, cm 220 x 162, Inv. MD 2001.046.014 L’opera, databile intorno al 1770, rivela l’eleganza formale e il cromatismo luminoso e brillante caratteristici del Preda, di derivazione genovese. Il dipinto si riferisce al “Miracolo della Fornace” : un tempo vi era l’usanza di distribuire la particola avanzata dopo la Santa Messa ai bambini che, anche se non battezzati o comunicati, erano da ritenersi innocenti e quindi degni di ricevere il Santissimo Sacramento (in secondo piano in alto a destra). Tra questi, vi era il figlio di un giudeo il quale viene gettato in una fornace dal padre, che voleva punirlo per aver ricevuto l’Eucarestia. Dopo qualche tempo, il fanciullo si affaccia alla bocca della fornace miracolosamente illeso: si era salvato grazie all’intervento di una “signora vestita di porpora” (cioè la santa Vergine), che aveva spruzzato d’acqua i carboni ardenti.

Carlo Preda (Milano 1651/52 -1729), Il fanciullo restituito illeso dalla fornace per aver ricevuto la comunione, Olio su tela, cm 220 x 162, Inv. MD 2001.046.014 L’opera, databile intorno al 1770, rivela l’eleganza formale e il cromatismo luminoso e brillante caratteristici del Preda, di derivazione genovese. Il dipinto si riferisce al “Miracolo della Fornace” : un tempo vi era l’usanza di distribuire la particola avanzata dopo la Santa Messa ai bambini che, anche se non battezzati o comunicati, erano da ritenersi innocenti e quindi degni di ricevere il Santissimo Sacramento (in secondo piano in alto a destra). Tra questi, vi era il figlio di un giudeo il quale viene gettato in una fornace dal padre, che voleva punirlo per aver ricevuto l’Eucarestia. Dopo qualche tempo, il fanciullo si affaccia alla bocca della fornace miracolosamente illeso: si era salvato grazie all’intervento di una “signora vestita di porpora” (cioè la santa Vergine), che aveva spruzzato d’acqua i carboni ardenti.

Carlo Preda (Milano 1651/52 -1729), La Maddalena riceve il viatico da San Massimino, Olio su tela, cm 220 x 162, Inv. MD 2001.046.010 La tela, databile intorno al 1700, presenta i tratti caratteristici del Preda: il taglio diagonale della composizione, la scioltezza della stedura pittorica e l’uso di uan gamma cromatica brillante. L’episodio si riferisce all’epoca in cui Maria Maddalena ritiratasi in eremitaggio, di giorno viene portata in cielo dagli angeli, per tornare sulla terra un’ora più tardi. Un giorno un sacerdote la vede, e lei gli chiede di recarsi dal vescovo Massimino per chiedergli di aspettarla, nel giorno di Pasqua, nel suo oratorio. All’ora stabilita, Massimino entra nell’oratorio e vede la Maddalena nel coro degli angeli che l’avevano lì condotta. La santa invita il vescovo ad avvicinarsi e a porgerle la Comunione.

Carlo Preda (Milano 1651/52 -1729), La Maddalena riceve il viatico da San Massimino, Olio su tela, cm 220 x 162, Inv. MD 2001.046.010 La tela, databile intorno al 1700, presenta i tratti caratteristici del Preda: il taglio diagonale della composizione, la scioltezza della stedura pittorica e l’uso di uan gamma cromatica brillante. L’episodio si riferisce all’epoca in cui Maria Maddalena ritiratasi in eremitaggio, di giorno viene portata in cielo dagli angeli, per tornare sulla terra un’ora più tardi. Un giorno un sacerdote la vede, e lei gli chiede di recarsi dal vescovo Massimino per chiedergli di aspettarla, nel giorno di Pasqua, nel suo oratorio. All’ora stabilita, Massimino entra nell’oratorio e vede la Maddalena nel coro degli angeli che l’avevano lì condotta. La santa invita il vescovo ad avvicinarsi e a porgerle la Comunione.

Stefano Maria Legnani, detto il Legnanino (Milano 1661-1713), Santa Caterina da Siena riceve da Gesù la corona di spine, Olio su tela, 223,2 x 163,6 cm, Inv. MD 2001.046.012 La tela databile intorno alla fine del Seicento, presenta gli elementi stilistici caratteristici dell’artista nella fisionomia delle figure, nella resa raffinata dei panneggi delle vesti della Santa e del manto di Cristo. L’episodio si riferisce ad un apparizione alla Santa di Cristo che le porge due corone, una di gemme e una di spine, spiegando che entrambe le spettavano: una durante la vita e una dopo la morte. Caterina chiede allora di avere in vita la corona di spine, riservandosi quella di gemme per la vita eterna.

Stefano Maria Legnani, detto il Legnanino (Milano 1661-1713), Santa Caterina da Siena riceve da Gesù la corona di spine, Olio su tela, 223,2 x 163,6 cm, Inv. MD 2001.046.012 La tela databile intorno alla fine del Seicento, presenta gli elementi stilistici caratteristici dell’artista nella fisionomia delle figure, nella resa raffinata dei panneggi delle vesti della Santa e del manto di Cristo. L’episodio si riferisce ad un apparizione alla Santa di Cristo che le porge due corone, una di gemme e una di spine, spiegando che entrambe le spettavano: una durante la vita e una dopo la morte. Caterina chiede allora di avere in vita la corona di spine, riservandosi quella di gemme per la vita eterna.

Giacomo Pallavicino, detto Gianolo (Caspiano di Civo, SO, 1660-Milano 1729), L’Eucarestia trafitta dagli Ebrei manda sangue, Olio su tela, 222,9 x 162,9 cm, Inv. MD 2001.046.003 L’opera, legata al clima artistico della seconda Accademia Ambrosiana, rivela influssi di Carlo Maratta nei giochi chiaroscurali, mentre la concitazione dramamtica, i colori accesi e l’uso di una pennellata più libera parrebbero influenzati dalla lezione di Abbiati. Il dipinto rappresenta il miracolo eucaristico di Pozen, Polonia: quattro ebrei, compiendo un gesto sacrilego, trafiggono con un pugnale un’ostia consacrata, dalla quale esce miracolosamente del sangue, terrorizzandoli.

Giacomo Pallavicino, detto Gianolo (Caspiano di Civo, SO, 1660-Milano 1729), L’Eucarestia trafitta dagli Ebrei manda sangue, Olio su tela, 222,9 x 162,9 cm, Inv. MD 2001.046.003 L’opera, legata al clima artistico della seconda Accademia Ambrosiana, rivela influssi di Carlo Maratta nei giochi chiaroscurali, mentre la concitazione dramamtica, i colori accesi e l’uso di una pennellata più libera parrebbero influenzati dalla lezione di Abbiati. Il dipinto rappresenta il miracolo eucaristico di Pozen, Polonia: quattro ebrei, compiendo un gesto sacrilego, trafiggono con un pugnale un’ostia consacrata, dalla quale esce miracolosamente del sangue, terrorizzandoli.

Francesco Robbio (? – Ferrara 1729), La Messa di Bolsena (o di Ferrara), Olio su tela, 218,5 x 158,8 cm, Inv. MD 2001.046.004 La scena sembra riferirsi alla Messa di Bolsena: il sacerdote Pietro da Praga dubita della tranustanziazione, cioè della trasformazione miracolosa del pane e del vino nel corpo e nel sangue di Cristo. Nel 1263, percorrendo la strada verso Roma, si ferma a Bolsena e celebra la Santa Messa. Al momento della Consacrazione, dall’ostia esce del sangue, fugando così ogni suo dubbio sulla reale presenza di Cristo nell’Eucarestia. Episodi analoghi avvengono anche in altre città come Ferrara e questo spiegherebbe la scelta di un artista ferarese per la realizzazione dell’opera, di volare puramente devozionale e illustrativo, che si riferisce più probabilmente al fatto avvenuto in quella città.

Francesco Robbio (? – Ferrara 1729), La Messa di Bolsena (o di Ferrara), Olio su tela, 218,5 x 158,8 cm, Inv. MD 2001.046.004 La scena sembra riferirsi alla Messa di Bolsena: il sacerdote Pietro da Praga dubita della tranustanziazione, cioè della trasformazione miracolosa del pane e del vino nel corpo e nel sangue di Cristo. Nel 1263, percorrendo la strada verso Roma, si ferma a Bolsena e celebra la Santa Messa. Al momento della Consacrazione, dall’ostia esce del sangue, fugando così ogni suo dubbio sulla reale presenza di Cristo nell’Eucarestia. Episodi analoghi avvengono anche in altre città come Ferrara e questo spiegherebbe la scelta di un artista ferarese per la realizzazione dell’opera, di volare puramente devozionale e illustrativo, che si riferisce più probabilmente al fatto avvenuto in quella città.

Pittore lombardo (fine delXVII sec. o inizio del XVIII), La Comunione di Santa Maria Egiziaca, Olio su tela, 220 x 162 cm, Inv. MD 2001.046.007 Il dipinto, genericamente attribuito ad un ignoto pittore lombardo, si riferisce ad un episodio narrato da Sofronio: il monaco Zosimo, durante un periodo di penitenza trascorso nel deserto, avrebbe incontrato Maria Egiziaca, vestita dei soli lunghi capelli bianchi e la pelle bruciata dal sole a causa della lunga permanenza nel deserto. Costei dopo aver raccontato al monaco la storia della propria vita, l’avrebbe pregato di tornare a trovarla l’anno successivo, nel giorno di Giovedi santo, per portarle la Santa Comunione.

Pittore lombardo (fine delXVII sec. o inizio del XVIII), La Comunione di Santa Maria Egiziaca, Olio su tela, 220 x 162 cm, Inv. MD 2001.046.007 Il dipinto, genericamente attribuito ad un ignoto pittore lombardo, si riferisce ad un episodio narrato da Sofronio: il monaco Zosimo, durante un periodo di penitenza trascorso nel deserto, avrebbe incontrato Maria Egiziaca, vestita dei soli lunghi capelli bianchi e la pelle bruciata dal sole a causa della lunga permanenza nel deserto. Costei dopo aver raccontato al monaco la storia della propria vita, l’avrebbe pregato di tornare a trovarla l’anno successivo, nel giorno di Giovedi santo, per portarle la Santa Comunione.

Paolo Cazzaniga (documentato fra la fine del XVII secolo e l’inizio del XVIII), Il miracolo di Sant’Eudossia e il prodigio della specie eucaristica, Olio su tela, 225,5 x 163,5 cm, Inv. MD 2001.046.013 Autore anche di un secondo dipinto per il ciclo, andato perduto, il Cazzaniga raffigura in questa tela l’evento miracoloso secondo il quale ad Eudossia cade una teca contenente un frammento dell’Eucarestia, mentre i suoi carnefici tentano di spogliarla. I torturatori non riescono però nell’intento e stramazzano a terra, grazie all’intervento miracoloso del Santissimo Sacramento. Il dipinto databile intorno all’anno 1700 rivela infleneze del classicismo emilano tardo seicentesco ma si presenta già settecentesco per il taglio compositivo dinamico e aperto e per la gamma cromatica.

Paolo Cazzaniga (documentato fra la fine del XVII secolo e l’inizio del XVIII), Il miracolo di Sant’Eudossia e il prodigio della specie eucaristica, Olio su tela, 225,5 x 163,5 cm, Inv. MD 2001.046.013 Autore anche di un secondo dipinto per il ciclo, andato perduto, il Cazzaniga raffigura in questa tela l’evento miracoloso secondo il quale ad Eudossia cade una teca contenente un frammento dell’Eucarestia, mentre i suoi carnefici tentano di spogliarla. I torturatori non riescono però nell’intento e stramazzano a terra, grazie all’intervento miracoloso del Santissimo Sacramento. Il dipinto databile intorno all’anno 1700 rivela infleneze del classicismo emilano tardo seicentesco ma si presenta già settecentesco per il taglio compositivo dinamico e aperto e per la gamma cromatica.

Antonio Maria Ruggeri (fine XVII secolo – prima metà XVIII), La comunione dell’appestato, Olio su tela, 235,4 x 176,9 cm, Inv. MD 2001.046.005 Il dipinto si riferisce ad un eposodio del 1576 che ha come protagonista il parroco della chiesa milanese di San Gregorio Magno. Mentre costui porta il viatico agli appestati, passando accanto ad un mucchio di cadaveri accatastati l’uno sull’altro, vede un uomo alzarsi e chiedere con voce fioca la Comunione. Subito dopo aver ricevuto il Santissimo Sacramento l’uomo cade morto. Nella resa della figura dell’appestato dai tratti lividi e dei corpi che lo circondano è evidente l’adesione dell’artista, autore di un altro dipinto per il Duomo di Milano, andato perduto, a un flione pittorico ancora seicentesco, improntato ad un realismo asciutto e sobrio.

Antonio Maria Ruggeri (fine XVII secolo – prima metà XVIII), La comunione dell’appestato, Olio su tela, 235,4 x 176,9 cm, Inv. MD 2001.046.005 Il dipinto si riferisce ad un eposodio del 1576 che ha come protagonista il parroco della chiesa milanese di San Gregorio Magno. Mentre costui porta il viatico agli appestati, passando accanto ad un mucchio di cadaveri accatastati l’uno sull’altro, vede un uomo alzarsi e chiedere con voce fioca la Comunione. Subito dopo aver ricevuto il Santissimo Sacramento l’uomo cade morto. Nella resa della figura dell’appestato dai tratti lividi e dei corpi che lo circondano è evidente l’adesione dell’artista, autore di un altro dipinto per il Duomo di Milano, andato perduto, a un flione pittorico ancora seicentesco, improntato ad un realismo asciutto e sobrio.

Gaetano Dardanone (Milano, 1688 -1760), Comunione di san Stanislao Kostka, Olio su tela, 237 x178,8 cm, Inv. MD 2001.046.006 L’opera, riferita a Dardanone rivela l’ influenza soprattutto di Legnanino, come evidente nella gamma cromatica tenue e delicata. Il dipinto si riferisce, con qualche libertà, all’episodio secondo il quale il santo, in viaggio verso Roma, sarebbe stato comunicato da santa Barbara con l’assistenza di due angeli all’interno di una chiesa riformata in cui era erroneamente entrato, ritenendola di culto cattolico.

Gaetano Dardanone (Milano, 1688 -1760), Comunione di san Stanislao Kostka, Olio su tela, 237 x178,8 cm, Inv. MD 2001.046.006 L’opera, riferita a Dardanone rivela l’ influenza soprattutto di Legnanino, come evidente nella gamma cromatica tenue e delicata. Il dipinto si riferisce, con qualche libertà, all’episodio secondo il quale il santo, in viaggio verso Roma, sarebbe stato comunicato da santa Barbara con l’assistenza di due angeli all’interno di una chiesa riformata in cui era erroneamente entrato, ritenendola di culto cattolico.

Magatti Pietro Antonio (Varese 1691-1767), La Vergine fa giungere il viatico a una devota, Olio su tela, 224,7 x163,9, Inv. MD 2001.087.001 L’opera, fra le più interessanti dell’intero ciclo, rivela alcuni degli elementi caratteristici della produzione del pittore varesino: la composizione impostata secondo direttrici disposte diagonalmente, l’intensità emotiva delle figure e il reciproco gioco di sguardi; il tipo di pieghe delle vesti dei personaggi e, infine, la gamma cromatica improntata su toni freddi. Anche la forma del volto della Vergine ricalca una tipologia caratteristica dell’artista. Il quadro descrive un episodio avvenuto secondo le fonti nel 1381: la Vergine appare al Beato Odorico mentre attraversa un bosco e lo invita a portare l’Eucarestia ad una donna in fin di vita, che altrimenti sarebbe morta senza il conforto del Santissimo Sacramento.

Magatti Pietro Antonio (Varese 1691-1767), La Vergine fa giungere il viatico a una devota, Olio su tela, 224,7 x163,9, Inv. MD 2001.087.001 L’opera, fra le più interessanti dell’intero ciclo, rivela alcuni degli elementi caratteristici della produzione del pittore varesino: la composizione impostata secondo direttrici disposte diagonalmente, l’intensità emotiva delle figure e il reciproco gioco di sguardi; il tipo di pieghe delle vesti dei personaggi e, infine, la gamma cromatica improntata su toni freddi. Anche la forma del volto della Vergine ricalca una tipologia caratteristica dell’artista. Il quadro descrive un episodio avvenuto secondo le fonti nel 1381: la Vergine appare al Beato Odorico mentre attraversa un bosco e lo invita a portare l’Eucarestia ad una donna in fin di vita, che altrimenti sarebbe morta senza il conforto del Santissimo Sacramento.

Federico Ferrario (1714 ?- Milano,1802), San Bernardo libera un’ossessa con l’Eucarestia, Olio su tela, 241,4×186,8 cm, Inv. MD 2001.046.008 Il soggetto è tratto dalla biografia di San Bernardo di Chiaravalle: al santo, presente a Milano nel 1134, è presentata una donna posseduta dal demonio e, solo avvicinandole l’Ostia consacrata, la guarisce. Il dipinto, sebbene ancora legato alla tradizione seicentesca, si segnala per il dinamismo compositivo e per la teatralità della scena. Il gusto per i colori cangianti, in particolare l’azzurro e il rosa della veste e del manto dell’indemoniata, e per le stoffe seriche rivela l’attenzione dell’artista verso la pittura veneta, e in particolare quella di Tiepolo.

Federico Ferrario (1714 ?- Milano,1802), San Bernardo libera un’ossessa con l’Eucarestia, Olio su tela, 241,4×186,8 cm, Inv. MD 2001.046.008 Il soggetto è tratto dalla biografia di San Bernardo di Chiaravalle: al santo, presente a Milano nel 1134, è presentata una donna posseduta dal demonio e, solo avvicinandole l’Ostia consacrata, la guarisce. Il dipinto, sebbene ancora legato alla tradizione seicentesca, si segnala per il dinamismo compositivo e per la teatralità della scena. Il gusto per i colori cangianti, in particolare l’azzurro e il rosa della veste e del manto dell’indemoniata, e per le stoffe seriche rivela l’attenzione dell’artista verso la pittura veneta, e in particolare quella di Tiepolo.

Federico Bianchi (Milano? 1635 ca – Milano 1706), Copia da Gloria del Santissimo Sacramento, olio su tela, 358 x 445 cm, Inv. MD 2001.085.001 La grande tela ovale realizzata dal Giuseppe Rasnesi nel 1843 è una copia del dipinto di Federico Bianchi, del tutto simile per soggetto e dimensioni, deterioratosi in breve tempo, in quanto destinato in origine ad essere posto all’esterno del Duomo in occasione della festa del Corpus Domini. Per evitare anche la distruzione di questo dipinto, la versione del Rasnesi andava collocata sulla controfacciata del Duomo, sopra il portale maggiore.

Federico Bianchi (Milano? 1635 ca – Milano 1706), Copia da Gloria del Santissimo Sacramento, olio su tela, 358 x 445 cm, Inv. MD 2001.085.001 La grande tela ovale realizzata dal Giuseppe Rasnesi nel 1843 è una copia del dipinto di Federico Bianchi, del tutto simile per soggetto e dimensioni, deterioratosi in breve tempo, in quanto destinato in origine ad essere posto all’esterno del Duomo in occasione della festa del Corpus Domini. Per evitare anche la distruzione di questo dipinto, la versione del Rasnesi andava collocata sulla controfacciata del Duomo, sopra il portale maggiore.