Chiostri di Sant'Eustorgio un luogo di storia e di preghiera
Chiostri di Sant'Eustorgio un luogo di storia e di preghiera

Opere dalla Diocesi

L’asse portante della collezione del Museo è costituito dalle opere  provenienti dalle parrocchie del vasto territorio della Diocesi ambrosiana, un’area culturalmente e artisticamente ricchissima. L’apertura del Museo nel 2001 è stata preceduta da indagini e sopralluoghi nel territorio che  hanno portato ad individuare  in alcuni casi veri e  propri tesori fino a quel momento non noti e ad avviare un’azione di recupero, restauro e valorizzazione del patrimonio artistico.  Sono stati selezionati dipinti su tavola e su tela, sculture lignee e marmoree e oggetti di arredo liturgico, che non erano oggetto di devozione locale e che in  molti casi presentavano problemi conservativi, e sono stati pertanto restaurati, o erano a  rischio di furto.
La proprietà delle opere è tuttora delle singole parrocchie, che qui le hanno lasciate in forma di deposito.
Sono qui presentate solamente le opere esposte nelle sale del museo, ordinate cronologicamente.

 

Bonino da Campione, bottega di (Campione d’Italia 1325 ca. – 1397 ca.) Cristo crocifisso fra la Vergine e san Giovanni, sant’Andrea (?) Marmo scolpito, 76 x53x8 cm Inv. MD 2001.065.002  La lastra, proveniente dalla chiesa di San Martino a Bollate (Mi), era un tempo impreziosita da raffinati motivi decorativi in oro sullo sfondo, in parte riemersi dal restauro del 2000; costituiva in origine il fronte di un sarcofago, mentre in un secondo momento è stata impiegata come paliotto d’altare. Scandita in tre formelle, di cui solo due superstiti, presenta l’impronta stilistica di Bonino da Campione e della sua cerchia in particolare nel morbido fluire dei panneggi, nella contenuta espressività e nel patetismo. I due rilievi sono da riferire a mani diverse, secondo modalità collaudate nella bottega dei maestri campionesi.
Bonino da Campione, bottega di (Campione d’Italia 1325 ca. – 1397 ca.) Cristo crocifisso fra la Vergine e san Giovanni, sant’Andrea (?) Marmo scolpito, 76 x53x8 cm Inv. MD 2001.065.002  La lastra, proveniente dalla chiesa di San Martino a Bollate (Mi), era un tempo impreziosita da raffinati motivi decorativi in oro sullo sfondo, in parte riemersi dal restauro del 2000; costituiva in origine il fronte di un sarcofago, mentre in un secondo momento è stata impiegata come paliotto d’altare. Scandita in tre formelle, di cui solo due superstiti, presenta l’impronta stilistica di Bonino da Campione e della sua cerchia in particolare nel morbido fluire dei panneggi, nella contenuta espressività e nel patetismo. I due rilievi sono da riferire a mani diverse, secondo modalità collaudate nella bottega dei maestri campionesi.
Anovelo da Imbonate (Milano, fine sec. XIV - inizio XV) Crocifissione Tempera su tavola, 101x38x5 cm, Inv. MD 2001.069.001 La tavola, proveniente dalla chiesa milanese di San Giorgio al Palazzo e databile agli ultimi due decenni del XIV secolo, è opera di Anovelo da Imbonate, pittore e miniatore protagonista della pittura post-giottesca a Milano, attivo tra la fine del Trecento e l’inizio del secolo successivo. Il dipinto costituisce una rara e preziosa testimonianza della pittura tardogotica di area lombarda: si tratta con ogni probabilità della cuspide di un polittico di vaste dimensioni oggi andato perduto, come indicano la fattura e la forma della cornice. Alla presenza scultorea del Cristo, fa da contrappunto il ritmo vivace ed espressivo delle figure ai suoi piedi, la Vergine, la Maddalena inginocchiata e san Giovanni Evangelista.
Anovelo da Imbonate (Milano, fine sec. XIV - inizio XV) Crocifissione Tempera su tavola, 101x38x5 cm, Inv. MD 2001.069.001 La tavola, proveniente dalla chiesa milanese di San Giorgio al Palazzo e databile agli ultimi due decenni del XIV secolo, è opera di Anovelo da Imbonate, pittore e miniatore protagonista della pittura post-giottesca a Milano, attivo tra la fine del Trecento e l’inizio del secolo successivo. Il dipinto costituisce una rara e preziosa testimonianza della pittura tardogotica di area lombarda: si tratta con ogni probabilità della cuspide di un polittico di vaste dimensioni oggi andato perduto, come indicano la fattura e la forma della cornice. Alla presenza scultorea del Cristo, fa da contrappunto il ritmo vivace ed espressivo delle figure ai suoi piedi, la Vergine, la Maddalena inginocchiata e san Giovanni Evangelista.
Fazio da Castoldi (Milano, 1358 - anni venti del XV sec.) e Anovelo da Imbonate (Milano, fine sec. XIV - inizio XV), Antiphonarium (vol. I) Membr, 400 x 280 mm, Inv. MD 2002.108.003  I due codici provengono dalla chiesa di San Lorenzo a Vendrogno (LC) e contengono, in due volumi, il repertorio completo dei canti della liturgia ambrosiana, per la liturgia delle Ore e per la Messa. Le iniziali sono filigranate rosse e blu e, in questo codice, solo una V è istoriata con la figura di san Martino benedicente in abiti vescovili, su una sfondo a piastrelle blu. L’attenzione alla descrizione delle vesti, nella resa della barba e nella fisionomia del santo sono tratti tratti stilistici che lo avvicinano la miniatura ai modi della bottega del maestro Anovelo da Imbonate, che in più occasioni aveva collaborato con Fazio de Castoldi. Opera al momento non esposta.
Fazio da Castoldi (Milano, 1358 - anni venti del XV sec.) e Anovelo da Imbonate (Milano, fine sec. XIV - inizio XV), Antiphonarium (vol. I) Membr, 400 x 280 mm, Inv. MD 2002.108.003  I due codici provengono dalla chiesa di San Lorenzo a Vendrogno (LC) e contengono, in due volumi, il repertorio completo dei canti della liturgia ambrosiana, per la liturgia delle Ore e per la Messa. Le iniziali sono filigranate rosse e blu e, in questo codice, solo una V è istoriata con la figura di san Martino benedicente in abiti vescovili, su una sfondo a piastrelle blu. L’attenzione alla descrizione delle vesti, nella resa della barba e nella fisionomia del santo sono tratti tratti stilistici che lo avvicinano la miniatura ai modi della bottega del maestro Anovelo da Imbonate, che in più occasioni aveva collaborato con Fazio de Castoldi. Opera al momento non esposta.
Fazio da Castoldi (Milano, 1358 - anni venti del XV sec.) e Anovelo da Imbonate (Milano, fine sec. XIV - inizio XV) Antiphonarium (vol. II) Membr, 400x280 mm, Inv. MD 2002.108.002 I due codici provengono dalla chiesa di San Lorenzo a Vendrogno (LC) e contengono, in due volumi, il repertorio completo dei canti della liturgia ambrosiana, per la liturgia delle Ore e per la Messa. Le iniziali sono filigranate in roso e blu, ad eccezione, in questo codice, di una E miniata con la figura di San Lorenzo, il santo dedicatario della chiesa, raffigurato in abiti diaconali e con la palma del martirio in una mano e la graticola, strumento del suo martirio, nell’altra. Come per la miniatura presente nel I volume, anche in questo caso i tratti stilistici fanno pensare alla bottega di Anovelo da Imbonate. Opera al momento non esposta.
Fazio da Castoldi (Milano, 1358 - anni venti del XV sec.) e Anovelo da Imbonate (Milano, fine sec. XIV - inizio XV) Antiphonarium (vol. II) Membr, 400x280 mm, Inv. MD 2002.108.002 I due codici provengono dalla chiesa di San Lorenzo a Vendrogno (LC) e contengono, in due volumi, il repertorio completo dei canti della liturgia ambrosiana, per la liturgia delle Ore e per la Messa. Le iniziali sono filigranate in roso e blu, ad eccezione, in questo codice, di una E miniata con la figura di San Lorenzo, il santo dedicatario della chiesa, raffigurato in abiti diaconali e con la palma del martirio in una mano e la graticola, strumento del suo martirio, nell’altra. Come per la miniatura presente nel I volume, anche in questo caso i tratti stilistici fanno pensare alla bottega di Anovelo da Imbonate. Opera al momento non esposta.
Scultore lombardo (fine XIV sec.- inizio XV sec), Crocifisso, Legno scolpito, stuccato e dipinto, 177x161,5x29 cm, Inv MD 2001.070.001  Nonostante sia stata conservata a lungo all’aperto, in un’edicola costruita nell’Ottocento sul lato posteriore della chiesa milanese di Sant’Eufemia, da cui proviene, l’opera presenta un discreto stato di conservazione grazie al restauro del 2002 durante il quale sono riemerse anche parti della raffinata policromia originaria. Il corpo allungato di Cristo, il volto incorniciato da ciocche di capelli, il morbido scivolare delle pieghe del perizoma avvicina l’opera ad altri crocifissi lombardi databili fra la fine del XIV secolo e l’inizio del successivo. Le forme sottili del Cristo e l’accentuazione anatomica del costato rimandano alla tradizione germanica del crocifisso gotico “doloroso”, benché reso in chiave meno drammatica e più composta.
Scultore lombardo (fine XIV sec.- inizio XV sec), Crocifisso, Legno scolpito, stuccato e dipinto, 177x161,5x29 cm, Inv MD 2001.070.001  Nonostante sia stata conservata a lungo all’aperto, in un’edicola costruita nell’Ottocento sul lato posteriore della chiesa milanese di Sant’Eufemia, da cui proviene, l’opera presenta un discreto stato di conservazione grazie al restauro del 2002 durante il quale sono riemerse anche parti della raffinata policromia originaria. Il corpo allungato di Cristo, il volto incorniciato da ciocche di capelli, il morbido scivolare delle pieghe del perizoma avvicina l’opera ad altri crocifissi lombardi databili fra la fine del XIV secolo e l’inizio del successivo. Le forme sottili del Cristo e l’accentuazione anatomica del costato rimandano alla tradizione germanica del crocifisso gotico “doloroso”, benché reso in chiave meno drammatica e più composta.
Michelino da Besozzo, bottega di (documentato a Pavia, Milano e Venezia dal 1388 al 1450), Corteo dei Magi, Affresco strappato, cm 210 x 705, Inv. MD 2001.053.002  L’affresco, che raffigura una parte del corteo dei Magi che si snoda fra speroni rocciosi, riflette i tratti sfarzosi ed eleganti della cultura artistica tardogotica lombarda, evidenti nella varietà delle pose, nella ricchezza dei costumi e dei copricapi, nelle preziose bardature dei cavalli. La lunetta è racchiusa da un motivo geometrico giocato sui colori bianco, rosso e verde, che presenta affinità con la produzione miniata dell’epoca. Caratteristiche della bottega di Michelino sono il sinuoso e fluire della linea e la puntuale attenzione al dato naturale. L’opera, proveniente dalla Quadreria Arcivescovile, era in origine nella chiesa milanese di Santa Maria Podone.
Michelino da Besozzo, bottega di (documentato a Pavia, Milano e Venezia dal 1388 al 1450), Corteo dei Magi, Affresco strappato, cm 210 x 705, Inv. MD 2001.053.002  L’affresco, che raffigura una parte del corteo dei Magi che si snoda fra speroni rocciosi, riflette i tratti sfarzosi ed eleganti della cultura artistica tardogotica lombarda, evidenti nella varietà delle pose, nella ricchezza dei costumi e dei copricapi, nelle preziose bardature dei cavalli. La lunetta è racchiusa da un motivo geometrico giocato sui colori bianco, rosso e verde, che presenta affinità con la produzione miniata dell’epoca. Caratteristiche della bottega di Michelino sono il sinuoso e fluire della linea e la puntuale attenzione al dato naturale. L’opera, proveniente dalla Quadreria Arcivescovile, era in origine nella chiesa milanese di Santa Maria Podone.
Bottega milanese (settimo decennio del XV sec.), Santa Chiara, pietra scolpita, diametro 45,5 cm, Inv. MD 2004.116.001 L'opera è parte di una serie di tre tondi, in deposito da Collezione Intesa Sanpaolo, provenienti dalla distrutta chiesa monastica di Santa Chiara a Milano, di cui costituivano le chiavi di volta. Nonostante le differenze qualitative fra loro (Santa Chiara si distingue infatti per una resa più accurata delle figura e dei dettagli come i panneggi dalle pieghe ondulate), i tre pezzi sono stilisticamente vicini fra loro e sono riferibili al settimo decennio del XV secolo, datazione coerente con la consacrazione della chiesa avvenuta nel 1471. Due dei rilievi raffigurano San Francesco e Santa Chiara, fondatrice delle Clarisse, mentre il terzo tondo rappresenta Cristo come imago pietatis, uomo della sofferenza e del sacrificio patito sul Calvario, tema particolarmente caro alla religiosità francescana.
Bottega milanese (settimo decennio del XV sec.), Santa Chiara, pietra scolpita, diametro 45,5 cm, Inv. MD 2004.116.001 L'opera è parte di una serie di tre tondi, in deposito da Collezione Intesa Sanpaolo, provenienti dalla distrutta chiesa monastica di Santa Chiara a Milano, di cui costituivano le chiavi di volta. Nonostante le differenze qualitative fra loro (Santa Chiara si distingue infatti per una resa più accurata delle figura e dei dettagli come i panneggi dalle pieghe ondulate), i tre pezzi sono stilisticamente vicini fra loro e sono riferibili al settimo decennio del XV secolo, datazione coerente con la consacrazione della chiesa avvenuta nel 1471. Due dei rilievi raffigurano San Francesco e Santa Chiara, fondatrice delle Clarisse, mentre il terzo tondo rappresenta Cristo come imago pietatis, uomo della sofferenza e del sacrificio patito sul Calvario, tema particolarmente caro alla religiosità francescana.
Bottega milanese (settimo decennio del XV sec.), San Francesco, pietra scolpita, diametro 45 cm Inv. MD 2004.116.002 L'opera è parte di una serie di tre tondi, in deposito da Collezione Intesa Sanpaolo, provenienti dalla distrutta chiesa monastica di Santa Chiara a Milano, di cui costituivano le chiavi di volta. Nonostante le differenze qualitative fra loro (Santa Chiara si distingue infatti per una resa più accurata delle figura e dei dettagli come i panneggi dalle pieghe ondulate), i tre pezzi sono stilisticamente vicini fra loro e sono riferibili al settimo decennio del XV secolo, datazione coerente con la consacrazione della chiesa avvenuta nel 1471. Due dei rilievi raffigurano San Francesco e Santa Chiara, fondatrice delle Clarisse, mentre il terzo tondo rappresenta Cristo come imago pietatis, uomo della sofferenza e del sacrificio patito sul Calvario, tema particolarmente caro alla religiosità francescana.
Bottega milanese (settimo decennio del XV sec.), San Francesco, pietra scolpita, diametro 45 cm Inv. MD 2004.116.002 L'opera è parte di una serie di tre tondi, in deposito da Collezione Intesa Sanpaolo, provenienti dalla distrutta chiesa monastica di Santa Chiara a Milano, di cui costituivano le chiavi di volta. Nonostante le differenze qualitative fra loro (Santa Chiara si distingue infatti per una resa più accurata delle figura e dei dettagli come i panneggi dalle pieghe ondulate), i tre pezzi sono stilisticamente vicini fra loro e sono riferibili al settimo decennio del XV secolo, datazione coerente con la consacrazione della chiesa avvenuta nel 1471. Due dei rilievi raffigurano San Francesco e Santa Chiara, fondatrice delle Clarisse, mentre il terzo tondo rappresenta Cristo come imago pietatis, uomo della sofferenza e del sacrificio patito sul Calvario, tema particolarmente caro alla religiosità francescana.
Bottega milanese (settimo decennio del XV sec.), Cristo in pietà, pietra scolpita, diametro 43,8 cm, Inv. MD 2004.116.003 L'opera è parte di una serie di tre tondi, in deposito da Collezione Intesa Sanpaolo, provenienti dalla distrutta chiesa monastica di Santa Chiara a Milano, di cui costituivano le chiavi di volta. Nonostante le differenze qualitative fra loro (Santa Chiara si distingue infatti per una resa più accurata delle figura e dei dettagli come i panneggi dalle pieghe ondulate), i tre pezzi sono stilisticamente vicini fra loro e sono riferibili al settimo decennio del XV secolo, datazione coerente con la consacrazione della chiesa avvenuta nel 1471. Due dei rilievi raffigurano San Francesco e Santa Chiara, fondatrice delle Clarisse, mentre il terzo tondo rappresenta Cristo come imago pietatis, uomo della sofferenza e del sacrificio patito sul Calvario, tema particolarmente caro alla religiosità francescana.
Bottega milanese (settimo decennio del XV sec.), Cristo in pietà, pietra scolpita, diametro 43,8 cm, Inv. MD 2004.116.003 L'opera è parte di una serie di tre tondi, in deposito da Collezione Intesa Sanpaolo, provenienti dalla distrutta chiesa monastica di Santa Chiara a Milano, di cui costituivano le chiavi di volta. Nonostante le differenze qualitative fra loro (Santa Chiara si distingue infatti per una resa più accurata delle figura e dei dettagli come i panneggi dalle pieghe ondulate), i tre pezzi sono stilisticamente vicini fra loro e sono riferibili al settimo decennio del XV secolo, datazione coerente con la consacrazione della chiesa avvenuta nel 1471. Due dei rilievi raffigurano San Francesco e Santa Chiara, fondatrice delle Clarisse, mentre il terzo tondo rappresenta Cristo come imago pietatis, uomo della sofferenza e del sacrificio patito sul Calvario, tema particolarmente caro alla religiosità francescana.
Anonimo lombardo (ultimo quarto del XV sec.), Ingresso a Gerusalemme, affresco strappato riportato su tela, cm 112 x 188,5; inv. MD 2022.206.006 Databile intorno al 1476 circa e proveniente dal non più esistente monastero di Santa Chiara a Milano, l’affresco, strappato e riportato su tela, fa parte di ciclo dedicato alle Storie della Passione, riferibile a diversi maestri. Se le prime scene mostrano un linguaggio ancora fortemente tardogotico, negli affreschi successivi le figure vengono semplificate, mentre i volti assumono una maggiore caratterizzazione. Nelle ultime scene si riconosce una mano più popolaresca. L’impaginato molto semplice, con le architetture costruite come scatole prospettiche, fa pensare che il modello iconografico dell’intero ciclo sia da ricercare in un codice miniato. Il ciclo si apre con l’Ingresso di Cristo a Gerusalemme, episodio narrato da tutti gli Evangelisti: Gesù, a cavalcioni di un asino, è acclamato trionfalmente dalla folla. L’opera è in deposito al Museo Diocesano da Collezione Intesa Sanpaolo.
Anonimo lombardo (ultimo quarto del XV sec.), Ingresso a Gerusalemme, affresco strappato riportato su tela, cm 112 x 188,5; inv. MD 2022.206.006 Databile intorno al 1476 circa e proveniente dal non più esistente monastero di Santa Chiara a Milano, l’affresco, strappato e riportato su tela, fa parte di ciclo dedicato alle Storie della Passione, riferibile a diversi maestri. Se le prime scene mostrano un linguaggio ancora fortemente tardogotico, negli affreschi successivi le figure vengono semplificate, mentre i volti assumono una maggiore caratterizzazione. Nelle ultime scene si riconosce una mano più popolaresca. L’impaginato molto semplice, con le architetture costruite come scatole prospettiche, fa pensare che il modello iconografico dell’intero ciclo sia da ricercare in un codice miniato. Il ciclo si apre con l’Ingresso di Cristo a Gerusalemme, episodio narrato da tutti gli Evangelisti: Gesù, a cavalcioni di un asino, è acclamato trionfalmente dalla folla. L’opera è in deposito al Museo Diocesano da Collezione Intesa Sanpaolo.
Anonimo lombardo (ultimo quarto del XV sec.), Resurrezione, affresco strappato riportato su tela, cm 132,8 x 110; inv. MD 2022.206.010 Databile intorno al 1476 circa e proveniente dal non più esistente monastero di Santa Chiara a Milano, l’affresco, strappato e riportato su tela, fa parte di ciclo dedicato alle Storie della Passione, riferibile a diversi maestri. Se le prime scene mostrano un linguaggio ancora fortemente tardogotico, negli affreschi successivi le figure vengono semplificate, mentre i volti assumono una maggiore caratterizzazione. Nelle ultime scene si riconosce una mano più popolaresca. L’impaginato molto semplice, con le architetture costruite come scatole prospettiche, fa pensare che il modello iconografico dell’intero ciclo sia da ricercare in un codice miniato. Nella scena della Resurrezione, Cristo appare in piedi sul sarcofago con il vessillo simbolo di vittoria sulla morte; ai suoi piedi si trovano soldati messi a guardia del sepolcro. L’opera è in deposito al Museo Diocesano da Collezione Intesa Sanpaolo.
Anonimo lombardo (ultimo quarto del XV sec.), Resurrezione, affresco strappato riportato su tela, cm 132,8 x 110; inv. MD 2022.206.010 Databile intorno al 1476 circa e proveniente dal non più esistente monastero di Santa Chiara a Milano, l’affresco, strappato e riportato su tela, fa parte di ciclo dedicato alle Storie della Passione, riferibile a diversi maestri. Se le prime scene mostrano un linguaggio ancora fortemente tardogotico, negli affreschi successivi le figure vengono semplificate, mentre i volti assumono una maggiore caratterizzazione. Nelle ultime scene si riconosce una mano più popolaresca. L’impaginato molto semplice, con le architetture costruite come scatole prospettiche, fa pensare che il modello iconografico dell’intero ciclo sia da ricercare in un codice miniato. Nella scena della Resurrezione, Cristo appare in piedi sul sarcofago con il vessillo simbolo di vittoria sulla morte; ai suoi piedi si trovano soldati messi a guardia del sepolcro. L’opera è in deposito al Museo Diocesano da Collezione Intesa Sanpaolo.
Anonimo lombardo (ultimo quarto del XV sec.), Ascensione, affresco strappato riportato su tela, cm 132,5 x 127,6; inv. MD 2022.206.001 Databile intorno al 1476 circa e proveniente dal non più esistente monastero di Santa Chiara a Milano, l’affresco, strappato e riportato su tela, fa parte di ciclo dedicato alle Storie della Passione, riferibile a diversi maestri. Se le prime scene mostrano un linguaggio ancora fortemente tardogotico, negli affreschi successivi le figure vengono semplificate, mentre i volti assumono una maggiore caratterizzazione. Nelle ultime scene si riconosce una mano più popolaresca. L’impaginato molto semplice, con le architetture costruite come scatole prospettiche, fa pensare che il modello iconografico dell’intero ciclo sia da ricercare in un codice miniato. La scena dell’Ascensione è ambientata su uno sfondo semplificato ma naturalistico, con un cielo in origine decorato con stelle in lamina d’argento. L’opera è in deposito al Museo Diocesano da Collezione Intesa Sanpaolo.
Anonimo lombardo (ultimo quarto del XV sec.), Ascensione, affresco strappato riportato su tela, cm 132,5 x 127,6; inv. MD 2022.206.001 Databile intorno al 1476 circa e proveniente dal non più esistente monastero di Santa Chiara a Milano, l’affresco, strappato e riportato su tela, fa parte di ciclo dedicato alle Storie della Passione, riferibile a diversi maestri. Se le prime scene mostrano un linguaggio ancora fortemente tardogotico, negli affreschi successivi le figure vengono semplificate, mentre i volti assumono una maggiore caratterizzazione. Nelle ultime scene si riconosce una mano più popolaresca. L’impaginato molto semplice, con le architetture costruite come scatole prospettiche, fa pensare che il modello iconografico dell’intero ciclo sia da ricercare in un codice miniato. La scena dell’Ascensione è ambientata su uno sfondo semplificato ma naturalistico, con un cielo in origine decorato con stelle in lamina d’argento. L’opera è in deposito al Museo Diocesano da Collezione Intesa Sanpaolo.
Rolando Botta e Antonio Raimondi (seconda metà del sec. XV), Santa Maria Maddalena, legno intagliato, 72,9x23x12,9 cm, Inv. MD 2001.066.001 L'opera è parte di una serie di tre figure a rilievo, provenienti, dalla chiesa di Sant’Agnese a Somma Lombardo (VA). Le sculture sono cave sul retro in quanto pensate per essere inserite in scomparti: erano infatti parte dell’ancona lignea commissionata nel 1489 a Rolando Botta, cui spetta l’intaglio delle figure, e a Antonio Raimondi, probabile artefice della doratura che copriva in origine le sculture. Alcune delle caratteristiche stilistiche come le orbite oculari sporgenti, le grosse palpebre semiabbassate, la resa dei capelli, divisi in ampie masse solcate da onde regolari, i panneggi dalle lunghe pieghe rettilinee rimandano alla lezione dello scultore milanese Giacomo Del Maino, la cui presenza nella zona è documentata proprio negli stessi anni. Le sante sono facilmente identificabili: in questo caso la Maddalena tiene fra le mani l’unguento con cui cosparse il corpo di Gesù.
Rolando Botta e Antonio Raimondi (seconda metà del sec. XV), Santa Maria Maddalena, legno intagliato, 72,9x23x12,9 cm, Inv. MD 2001.066.001 L'opera è parte di una serie di tre figure a rilievo, provenienti, dalla chiesa di Sant’Agnese a Somma Lombardo (VA). Le sculture sono cave sul retro in quanto pensate per essere inserite in scomparti: erano infatti parte dell’ancona lignea commissionata nel 1489 a Rolando Botta, cui spetta l’intaglio delle figure, e a Antonio Raimondi, probabile artefice della doratura che copriva in origine le sculture. Alcune delle caratteristiche stilistiche come le orbite oculari sporgenti, le grosse palpebre semiabbassate, la resa dei capelli, divisi in ampie masse solcate da onde regolari, i panneggi dalle lunghe pieghe rettilinee rimandano alla lezione dello scultore milanese Giacomo Del Maino, la cui presenza nella zona è documentata proprio negli stessi anni. Le sante sono facilmente identificabili: in questo caso la Maddalena tiene fra le mani l’unguento con cui cosparse il corpo di Gesù.
Rolando Botta e Antonio Raimondi (seconda metà del sec. XV), Santa Agnese, legno intagliato, 80 x 25,1X20,5 cm, Inv. MD 2001.066.002 L'opera è parte di una serie di tre figure a rilievo, provenienti, dalla chiesa di Sant’Agnese a Somma Lombardo (VA). Le sculture sono cave sul retro in quanto pensate per essere inserite in scomparti: erano infatti parte dell’ancona lignea commissionata nel 1489 a Rolando Botta, cui spetta l’intaglio delle figure, e a Antonio Raimondi, probabile artefice della doratura che copriva in origine le sculture. Alcune delle caratteristiche stilistiche come le orbite oculari sporgenti, le grosse palpebre semiabbassate, la resa dei capelli, divisi in ampie masse solcate da onde regolari, i panneggi dalle lunghe pieghe rettilinee rimandano alla lezione dello scultore milanese Giacomo Del Maino, la cui presenza nella zona è documentata proprio negli stessi anni. Le tre sante sono facilmente identificabili: Agnese, al centro, è la più alta ed importante in quanto dedicataria della chiesa e tiene l’agnello che allude al suo nome.
Rolando Botta e Antonio Raimondi (seconda metà del sec. XV), Santa Agnese, legno intagliato, 80 x 25,1X20,5 cm, Inv. MD 2001.066.002 L'opera è parte di una serie di tre figure a rilievo, provenienti, dalla chiesa di Sant’Agnese a Somma Lombardo (VA). Le sculture sono cave sul retro in quanto pensate per essere inserite in scomparti: erano infatti parte dell’ancona lignea commissionata nel 1489 a Rolando Botta, cui spetta l’intaglio delle figure, e a Antonio Raimondi, probabile artefice della doratura che copriva in origine le sculture. Alcune delle caratteristiche stilistiche come le orbite oculari sporgenti, le grosse palpebre semiabbassate, la resa dei capelli, divisi in ampie masse solcate da onde regolari, i panneggi dalle lunghe pieghe rettilinee rimandano alla lezione dello scultore milanese Giacomo Del Maino, la cui presenza nella zona è documentata proprio negli stessi anni. Le tre sante sono facilmente identificabili: Agnese, al centro, è la più alta ed importante in quanto dedicataria della chiesa e tiene l’agnello che allude al suo nome.
Rolando Botta e Antonio Raimondi (seconda metà del sec. XV) Santa Barbara, legno intagliato, cm 72,9 x 23 x12,9 cm Inv. MD 2001.066.003 Le tre figure a rilievo, provenienti, dalla chiesa di Sant’Agnese a Somma Lombardo (VA), sono cave sul retro in quanto pensate per essere inserite in scomparti: erano infatti parte dell’ancona lignea commissionata nel 1489 a Rolando Botta, cui spetta l’intaglio delle figure, e a Antonio Raimondi, probabile artefice della doratura che copriva in origine le sculture. Alcune delle caratteristiche stilistiche come le orbite oculari sporgenti, le grosse palpebre semiabbassate, la resa dei capelli, divisi in ampie masse solcate da onde regolari, i panneggi dalle lunghe pieghe rettilinee rimandano alla lezione dello scultore milanese Giacomo Del Maino, la cui presenza nella zona è documentata proprio negli stessi anni. Le sante sono facilmente identificabili: santa Barbara è raffigurata con la torre in cui fu rinchiusa, con le tre finestre che alludono alla Trinità
Rolando Botta e Antonio Raimondi (seconda metà del sec. XV) Santa Barbara, legno intagliato, cm 72,9 x 23 x12,9 cm Inv. MD 2001.066.003 Le tre figure a rilievo, provenienti, dalla chiesa di Sant’Agnese a Somma Lombardo (VA), sono cave sul retro in quanto pensate per essere inserite in scomparti: erano infatti parte dell’ancona lignea commissionata nel 1489 a Rolando Botta, cui spetta l’intaglio delle figure, e a Antonio Raimondi, probabile artefice della doratura che copriva in origine le sculture. Alcune delle caratteristiche stilistiche come le orbite oculari sporgenti, le grosse palpebre semiabbassate, la resa dei capelli, divisi in ampie masse solcate da onde regolari, i panneggi dalle lunghe pieghe rettilinee rimandano alla lezione dello scultore milanese Giacomo Del Maino, la cui presenza nella zona è documentata proprio negli stessi anni. Le sante sono facilmente identificabili: santa Barbara è raffigurata con la torre in cui fu rinchiusa, con le tre finestre che alludono alla Trinità
Giovanni Paolo De Agostini (Padova ? sec. XV, fine – XVI, inizio), Pietà, olio su tela (originariamente su tavola), 49,3 x71,6 cm, Inv. MD 2001.084.001 Proveniente dalla chiesa milanese di Santa Maria alla Porta, il dipinto, databile entro il primo decennio del Cinquecento, raffigura la Vergine che sorregge il corpo senza vita di Cristo, la Maddalena e san Giovanni Evangelista, mentre alle sue spalle sono raffigurati i due committenti, la cui identità è sconosciuta. Riferita alla mano dell’artista padovano Giovanni Paolo De Agostini, citato anche nel cartiglio, l’opera presenta da un lato echi della formazione quattrocentesca del pittore, come il tratto sintetico che delinea i volti dei personaggi e la gamma cromatica squillante, dall’altro presenta una resa volumetrica dei corpi attraverso la luce già cinquecentesca, evidente soprattutto nella Maddalena. Di memoria belliniana, il ritratto maschile che si staglia sullo sfondo scuro. Opera al momento non esposta.
Giovanni Paolo De Agostini (Padova ? sec. XV, fine – XVI, inizio), Pietà, olio su tela (originariamente su tavola), 49,3 x71,6 cm, Inv. MD 2001.084.001 Proveniente dalla chiesa milanese di Santa Maria alla Porta, il dipinto, databile entro il primo decennio del Cinquecento, raffigura la Vergine che sorregge il corpo senza vita di Cristo, la Maddalena e san Giovanni Evangelista, mentre alle sue spalle sono raffigurati i due committenti, la cui identità è sconosciuta. Riferita alla mano dell’artista padovano Giovanni Paolo De Agostini, citato anche nel cartiglio, l’opera presenta da un lato echi della formazione quattrocentesca del pittore, come il tratto sintetico che delinea i volti dei personaggi e la gamma cromatica squillante, dall’altro presenta una resa volumetrica dei corpi attraverso la luce già cinquecentesca, evidente soprattutto nella Maddalena. Di memoria belliniana, il ritratto maschile che si staglia sullo sfondo scuro. Opera al momento non esposta.
Tommaso Rodari (attivo principalmente a Como dal 1484 al 1526), Madonna con il Bambino, marmo scolpito,125,7x 46,5 x33,8 cm, Inv MD 2001.088.001 Proveniente dalla chiesa di San Giovanni Battista ad Asso (CO) e databile al primo decennio del Cinquecento, l’opera è riferita per l’alto livello qualitativo alla mano di Tommaso Rodari, uno dei protagonisti del Rinascimento a Como e nei territori limitrofi. A capo di un’importante bottega, il maestro fonde qui stile gotico e novità rinascimentali: la morbidezza del modellato e la pienezza dei volumi si coniuga infatti con l’elegante e ritmico fluire dei panneggi del manto lungo il corpo della Vergine. Di grande raffinatezza è la resa del velo teso lungo la fronte della Madonna. Sulla capigliatura del Bambino, lungo i bordi della veste di Maria e su alcune decorazioni floreali della stessa veste appaiono tracce di dorature.
Tommaso Rodari (attivo principalmente a Como dal 1484 al 1526), Madonna con il Bambino, marmo scolpito,125,7x 46,5 x33,8 cm, Inv MD 2001.088.001 Proveniente dalla chiesa di San Giovanni Battista ad Asso (CO) e databile al primo decennio del Cinquecento, l’opera è riferita per l’alto livello qualitativo alla mano di Tommaso Rodari, uno dei protagonisti del Rinascimento a Como e nei territori limitrofi. A capo di un’importante bottega, il maestro fonde qui stile gotico e novità rinascimentali: la morbidezza del modellato e la pienezza dei volumi si coniuga infatti con l’elegante e ritmico fluire dei panneggi del manto lungo il corpo della Vergine. Di grande raffinatezza è la resa del velo teso lungo la fronte della Madonna. Sulla capigliatura del Bambino, lungo i bordi della veste di Maria e su alcune decorazioni floreali della stessa veste appaiono tracce di dorature.
Ambrogio da Fossano detto il Bergognone (Milano ? 1453 ca – Milano 1523), San Francesco riceve le stigmate, tempera su tavola, 177,4x131,6 cm, Inv. MD 2001.061.001 Databile tra l’ultimo decennio del Quattrocento e il primo decennio del XVI secolo e giunta al Museo dalla Quadreria Arcivescovile, la tavola raffigura San Francesco nell’atto di ricevere le stigmate sul monte della Verna, episodio che secondo la narrazione del suo principale biografo, Tommaso da Celano, avvenne nel 1224. Il formato, le dimensioni e il soggetto dell’opera fanno pensare ad una pala d’altare: è stata suggerita una provenienza dalla distrutta chiesa milanese di San Francesco Grande e si tratterebbe in tal caso di una commissione francescana, ipotesi coerente con l’iconografia del dipinto. L’opera è riferibile alla tarda attività di Bergognone, uno dei caposcuola della pittura lombarda del Rinascimento.
Ambrogio da Fossano detto il Bergognone (Milano ? 1453 ca – Milano 1523), San Francesco riceve le stigmate, tempera su tavola, 177,4x131,6 cm, Inv. MD 2001.061.001 Databile tra l’ultimo decennio del Quattrocento e il primo decennio del XVI secolo e giunta al Museo dalla Quadreria Arcivescovile, la tavola raffigura San Francesco nell’atto di ricevere le stigmate sul monte della Verna, episodio che secondo la narrazione del suo principale biografo, Tommaso da Celano, avvenne nel 1224. Il formato, le dimensioni e il soggetto dell’opera fanno pensare ad una pala d’altare: è stata suggerita una provenienza dalla distrutta chiesa milanese di San Francesco Grande e si tratterebbe in tal caso di una commissione francescana, ipotesi coerente con l’iconografia del dipinto. L’opera è riferibile alla tarda attività di Bergognone, uno dei caposcuola della pittura lombarda del Rinascimento.
Ambrogio da Fossano detto il Bergognone (Milano ? 1453 ca. - Milano 1523), Santa Caterina d'Alessandria, Sant’Agnese, Santa Cecilia e donatori, tempera su tavola, Inv. MD 2001.052.001 (tavola laterale sinistra: Sant’Agnese, 120 x 44,4 cm) In origine nella chiesa milanese di Santa Maria Rossa in Crescenzago, la tavola è parte del trittico che raffigura al centro Santa Caterina, con ai piedi il principale finanziatore dell’opera, Giovanni Marco Capponi, canonico di San Lorenzo mentre i personaggi ai piedi della altre due sante, divisi in maschili e femminili, sono i membri della confraternita di Santa Caterina, che aveva sede proprio in Santa Maria Rossa in Crescenzago e di cui lo stesso committente faceva parte. Le tre sante, avvolte in ampie vesti dalle lunghe maniche secondo la moda dell’epoca presentano le forme monumentali e dilatate tipiche della fase tarda della produzione dell’artista; l’opera è databile infatti tra il primo e il secondo decennio del Cinquecento. Caratteristica di questa fase è anche la resa sommaria dello sfondo, limitata ad accenni di paesaggio, ad eccezione dell’edificio religioso. La pittura morbida e sfumata evidente in particolare nei volti delle sante costituisce una personale riflessione dell’artista sulla pittura leonardesca.
Ambrogio da Fossano detto il Bergognone (Milano ? 1453 ca. - Milano 1523), Santa Caterina d'Alessandria, Sant’Agnese, Santa Cecilia e donatori, tempera su tavola, Inv. MD 2001.052.001 (tavola laterale sinistra: Sant’Agnese, 120 x 44,4 cm) In origine nella chiesa milanese di Santa Maria Rossa in Crescenzago, la tavola è parte del trittico che raffigura al centro Santa Caterina, con ai piedi il principale finanziatore dell’opera, Giovanni Marco Capponi, canonico di San Lorenzo mentre i personaggi ai piedi della altre due sante, divisi in maschili e femminili, sono i membri della confraternita di Santa Caterina, che aveva sede proprio in Santa Maria Rossa in Crescenzago e di cui lo stesso committente faceva parte. Le tre sante, avvolte in ampie vesti dalle lunghe maniche secondo la moda dell’epoca presentano le forme monumentali e dilatate tipiche della fase tarda della produzione dell’artista; l’opera è databile infatti tra il primo e il secondo decennio del Cinquecento. Caratteristica di questa fase è anche la resa sommaria dello sfondo, limitata ad accenni di paesaggio, ad eccezione dell’edificio religioso. La pittura morbida e sfumata evidente in particolare nei volti delle sante costituisce una personale riflessione dell’artista sulla pittura leonardesca.
Ambrogio da Fossano detto il Bergognone (Milano ? 1453 ca. - Milano 1523), Santa Caterina d'Alessandria, Sant’Agnese, Santa Cecilia e donatori, tempera su tavola, Inv. MD 2001.052.001 (Tavola centrale: Santa Caterina d'Alessandria, 120 x 65 cm) In origine nella chiesa milanese di Santa Maria Rossa in Crescenzago, la tavola è parte del trittico che raffigura al centro Santa Caterina, con ai piedi il principale finanziatore dell’opera, Giovanni Marco Capponi, canonico di San Lorenzo mentre i personaggi ai piedi della altre due sante, divisi in maschili e femminili, sono i membri della confraternita di Santa Caterina, che aveva sede proprio in Santa Maria Rossa in Crescenzago e di cui lo stesso committente faceva parte. Le tre sante, avvolte in ampie vesti dalle lunghe maniche secondo la moda dell’epoca presentano le forme monumentali e dilatate tipiche della fase tarda della produzione dell’artista; l’opera è databile infatti tra il primo e il secondo decennio del Cinquecento. Caratteristica di questa fase è anche la resa sommaria dello sfondo, limitata ad accenni di paesaggio, ad eccezione dell’edificio religioso. La pittura morbida e sfumata evidente in particolare nei volti delle sante costituisce una personale riflessione dell’artista sulla pittura leonardesca.
Ambrogio da Fossano detto il Bergognone (Milano ? 1453 ca. - Milano 1523), Santa Caterina d'Alessandria, Sant’Agnese, Santa Cecilia e donatori, tempera su tavola, Inv. MD 2001.052.001 (Tavola centrale: Santa Caterina d'Alessandria, 120 x 65 cm) In origine nella chiesa milanese di Santa Maria Rossa in Crescenzago, la tavola è parte del trittico che raffigura al centro Santa Caterina, con ai piedi il principale finanziatore dell’opera, Giovanni Marco Capponi, canonico di San Lorenzo mentre i personaggi ai piedi della altre due sante, divisi in maschili e femminili, sono i membri della confraternita di Santa Caterina, che aveva sede proprio in Santa Maria Rossa in Crescenzago e di cui lo stesso committente faceva parte. Le tre sante, avvolte in ampie vesti dalle lunghe maniche secondo la moda dell’epoca presentano le forme monumentali e dilatate tipiche della fase tarda della produzione dell’artista; l’opera è databile infatti tra il primo e il secondo decennio del Cinquecento. Caratteristica di questa fase è anche la resa sommaria dello sfondo, limitata ad accenni di paesaggio, ad eccezione dell’edificio religioso. La pittura morbida e sfumata evidente in particolare nei volti delle sante costituisce una personale riflessione dell’artista sulla pittura leonardesca.
Ambrogio da Fossano detto il Bergognone (Milano ? 1453 ca. - Milano 1523), Santa Caterina d'Alessandria, Sant’Agnese, Santa Cecilia e donatori, tempera su tavola, Inv. MD 2001.052.001 (Tavola laterale destra: Santa Cecilia, 119,7 x 45 cm) In origine nella chiesa milanese di Santa Maria Rossa in Crescenzago, la tavola è parte del trittico che raffigura al centro Santa Caterina, con ai piedi il principale finanziatore dell’opera, Giovanni Marco Capponi, canonico di San Lorenzo mentre i personaggi ai piedi della altre due sante, divisi in maschili e femminili, sono i membri della confraternita di Santa Caterina, che aveva sede proprio in Santa Maria Rossa in Crescenzago e di cui lo stesso committente faceva parte. Le tre sante, avvolte in ampie vesti dalle lunghe maniche secondo la moda dell’epoca presentano le forme monumentali e dilatate tipiche della fase tarda della produzione dell’artista; l’opera è databile infatti tra il primo e il secondo decennio del Cinquecento. Caratteristica di questa fase è anche la resa sommaria dello sfondo, limitata ad accenni di paesaggio, ad eccezione dell’edificio religioso. La pittura morbida e sfumata evidente in particolare nei volti delle sante costituisce una personale riflessione dell’artista sulla pittura leonardesca.
Ambrogio da Fossano detto il Bergognone (Milano ? 1453 ca. - Milano 1523), Santa Caterina d'Alessandria, Sant’Agnese, Santa Cecilia e donatori, tempera su tavola, Inv. MD 2001.052.001 (Tavola laterale destra: Santa Cecilia, 119,7 x 45 cm) In origine nella chiesa milanese di Santa Maria Rossa in Crescenzago, la tavola è parte del trittico che raffigura al centro Santa Caterina, con ai piedi il principale finanziatore dell’opera, Giovanni Marco Capponi, canonico di San Lorenzo mentre i personaggi ai piedi della altre due sante, divisi in maschili e femminili, sono i membri della confraternita di Santa Caterina, che aveva sede proprio in Santa Maria Rossa in Crescenzago e di cui lo stesso committente faceva parte. Le tre sante, avvolte in ampie vesti dalle lunghe maniche secondo la moda dell’epoca presentano le forme monumentali e dilatate tipiche della fase tarda della produzione dell’artista; l’opera è databile infatti tra il primo e il secondo decennio del Cinquecento. Caratteristica di questa fase è anche la resa sommaria dello sfondo, limitata ad accenni di paesaggio, ad eccezione dell’edificio religioso. La pittura morbida e sfumata evidente in particolare nei volti delle sante costituisce una personale riflessione dell’artista sulla pittura leonardesca.
Ambrogio da Olginate scrivano (notizie 1507 - 1510), Maestro B. F. miniatore (notizie 1497 - 1547), Libro da coro con le Ingresse e le Antifone di tutte le feste dei Santi secondo il rito ambrosiano, Membr., 420 x 280 mm, Inv. MD 2001.067.002 Redatti dal frate Ambrogio da Olginate nel 1507 e nel 1510 nel monastero milanese di Sant’Ambrogio ad Nemus, i due codici sono giunti in un momento non ben precisato nella chiesa di San Vittore Martire di Casorate Primo (PV), da cui provengono. Riscoperte solo nel 1987e restaurate solo nel 1995 dalle Monache Benedettine di Viboldone., le due opere non solo costituiscono rari documenti di storia religiosa e musicale legate all’ordine degli Ambrosiani, ma sono di importanza capitale nell’ambito della produzione del Maestro B. F., artista di formazione leonardesca. Il primo codice presenta sei capilettera miniati: fra questi, l’Ultima cena (f. 222) è strettamente dipendente dal Cenacolo leonardesco, soprattutto nella scelta di isolare il Cristo dagli altri apostoli.
Ambrogio da Olginate scrivano (notizie 1507 - 1510), Maestro B. F. miniatore (notizie 1497 - 1547), Libro da coro con le Ingresse e le Antifone di tutte le feste dei Santi secondo il rito ambrosiano, Membr., 420 x 280 mm, Inv. MD 2001.067.002 Redatti dal frate Ambrogio da Olginate nel 1507 e nel 1510 nel monastero milanese di Sant’Ambrogio ad Nemus, i due codici sono giunti in un momento non ben precisato nella chiesa di San Vittore Martire di Casorate Primo (PV), da cui provengono. Riscoperte solo nel 1987e restaurate solo nel 1995 dalle Monache Benedettine di Viboldone., le due opere non solo costituiscono rari documenti di storia religiosa e musicale legate all’ordine degli Ambrosiani, ma sono di importanza capitale nell’ambito della produzione del Maestro B. F., artista di formazione leonardesca. Il primo codice presenta sei capilettera miniati: fra questi, l’Ultima cena (f. 222) è strettamente dipendente dal Cenacolo leonardesco, soprattutto nella scelta di isolare il Cristo dagli altri apostoli.
Maestro B. F. (miniatore attivo a Milano, notizie dal 1490 al 1545 ca.), Ambrogio da Olginate (scrivano attivo a Milano, notizie dal 1507 al 1510), Libro da coro con le Ingresse e le Antifone di tutte le domeniche e le festiviià per tutto l'anno secondo il rito ambrosiano, Membr., 420 x 280 mm, Inv. MD 2001.067.001 Redatti dal frate Ambrogio da Olginate nel 1507 e nel 1510 nel monastero milanese di Sant’Ambrogio ad Nemus, i due codici sono giunti in un momento non ben precisato nella chiesa di San Vittore Martire di Casorate Primo (PV), da cui provengono. Riscoperte solo nel 1987e restaurate solo nel 1995 dalle Monache Benedettine di Viboldone., le due opere non solo costituiscono rari documenti di storia religiosa e musicale legate all’ordine degli Ambrosiani, ma sono di importanza capitale nell’ambito della produzione del Maestro B. F., artista di formazione leonardesca. Il secondo codice presenta nove capilettera miniati: fra questi la raffigurazione di un san Martino e il povero, con il santo in elegante posa sul cavallo in un ampio paesaggio lacustre, circondato da montagne scoscese.
Maestro B. F. (miniatore attivo a Milano, notizie dal 1490 al 1545 ca.), Ambrogio da Olginate (scrivano attivo a Milano, notizie dal 1507 al 1510), Libro da coro con le Ingresse e le Antifone di tutte le domeniche e le festiviià per tutto l'anno secondo il rito ambrosiano, Membr., 420 x 280 mm, Inv. MD 2001.067.001 Redatti dal frate Ambrogio da Olginate nel 1507 e nel 1510 nel monastero milanese di Sant’Ambrogio ad Nemus, i due codici sono giunti in un momento non ben precisato nella chiesa di San Vittore Martire di Casorate Primo (PV), da cui provengono. Riscoperte solo nel 1987e restaurate solo nel 1995 dalle Monache Benedettine di Viboldone., le due opere non solo costituiscono rari documenti di storia religiosa e musicale legate all’ordine degli Ambrosiani, ma sono di importanza capitale nell’ambito della produzione del Maestro B. F., artista di formazione leonardesca. Il secondo codice presenta nove capilettera miniati: fra questi la raffigurazione di un san Martino e il povero, con il santo in elegante posa sul cavallo in un ampio paesaggio lacustre, circondato da montagne scoscese.
Marco d’Oggiono (Oggiono, LC, 1470/1475 – Milano 1524?), Assunzione della Vergine tra i santi Giovanni Battista e Stefano, olio e tempera su tavola, 350 x 420 cm, Inv. MD 2001.089.001 Databile intorno al 1510 e proveniente dalla chiesa di Santo Stefano di Mezzana di Somma Lombardo (VA), il polittico costituisce l’unico complesso a più pannelli integralmente conservato e ancora inserito nell’originaria carpenteria lignea dorata riferito a Marco d’Oggiono, allievo diretto di Leonardo da Vinci. Le tre figure principali, caratterizzate da una resa monumentale tipicamente cinquecentesca dominano lo spazio retrostante, un paesaggio lacustre reso con la prospettiva aerea di chiara derivazione leonardesca. I riquadri della predella, che raffigurano la Decollazione del Battista, la Visitazione, la Natività e il Martirio di Santo Stefano, sono separati fra loro da formelle con figure di santi. Le scene presentano uno spiccato accento narrativo e un gusto quasi miniaturistico che appare di frequente nella produzione dell’artista.
Marco d’Oggiono (Oggiono, LC, 1470/1475 – Milano 1524?), Assunzione della Vergine tra i santi Giovanni Battista e Stefano, olio e tempera su tavola, 350 x 420 cm, Inv. MD 2001.089.001 Databile intorno al 1510 e proveniente dalla chiesa di Santo Stefano di Mezzana di Somma Lombardo (VA), il polittico costituisce l’unico complesso a più pannelli integralmente conservato e ancora inserito nell’originaria carpenteria lignea dorata riferito a Marco d’Oggiono, allievo diretto di Leonardo da Vinci. Le tre figure principali, caratterizzate da una resa monumentale tipicamente cinquecentesca dominano lo spazio retrostante, un paesaggio lacustre reso con la prospettiva aerea di chiara derivazione leonardesca. I riquadri della predella, che raffigurano la Decollazione del Battista, la Visitazione, la Natività e il Martirio di Santo Stefano, sono separati fra loro da formelle con figure di santi. Le scene presentano uno spiccato accento narrativo e un gusto quasi miniaturistico che appare di frequente nella produzione dell’artista.
Marco d’Oggiono (Oggiono, LC,1470/1475 – Milano, 1524), Madonna in trono con il Bambino, san Gerolamo, san Bernardino da Siena (?) e san Giovanni da Capestrano, olio su tela (originariamente su tavola), 177 x150 cm, Inv. MD 1998.002.001 Databile attorno al 1524, l’opera è una delle ultime prove di Marco d’Oggiono: si tratta di una sacra conversazione impostata secondo una composizione piramidale, davanti ad un paesaggio di derivazione fortemente leonardesca. Da Leonardo derivano anche la posa del Bambino e la figura della Madonna, che nei gesti e nei tratti del volto riprende con evidenza la Vergine delle Rocce dipinta da Leonardo intorno al 1483-86. L’iscrizione sul basamento risale al 1905 e si riferisce ad alcuni documenti attestanti l’esecuzione dell’opera per chiesa di San Michele Arcangelo a Besate (MI), da cui proviene, e rivelatisi poi falsi, in quanto prodotti all’inizio del Novecento dal parroco del tempo nel tentativo di trovare un benefattore per il restauro.
Marco d’Oggiono (Oggiono, LC,1470/1475 – Milano, 1524), Madonna in trono con il Bambino, san Gerolamo, san Bernardino da Siena (?) e san Giovanni da Capestrano, olio su tela (originariamente su tavola), 177 x150 cm, Inv. MD 1998.002.001 Databile attorno al 1524, l’opera è una delle ultime prove di Marco d’Oggiono: si tratta di una sacra conversazione impostata secondo una composizione piramidale, davanti ad un paesaggio di derivazione fortemente leonardesca. Da Leonardo derivano anche la posa del Bambino e la figura della Madonna, che nei gesti e nei tratti del volto riprende con evidenza la Vergine delle Rocce dipinta da Leonardo intorno al 1483-86. L’iscrizione sul basamento risale al 1905 e si riferisce ad alcuni documenti attestanti l’esecuzione dell’opera per chiesa di San Michele Arcangelo a Besate (MI), da cui proviene, e rivelatisi poi falsi, in quanto prodotti all’inizio del Novecento dal parroco del tempo nel tentativo di trovare un benefattore per il restauro.
Giovan Pietro Rizzoli detto il Giampietrino (Milano, notizie dal 1495 al 1549), Cristo portacroce, olio su tavola, 74 x 59 cm, Inv. MD 2002.106.001 L’iconografia dell’opera deriva da un perduto modello di Leonardo documentato da un disegno conservato all’Accademia di Venezia, datato attorno al 1490 che ha goduto di una fortuna straordinaria. Il dipinto è riferibile all’inizio del terzo decennio del Cinquecento, quando Giampietrino torna a meditare sui modelli del maestro, sollecitato dal rientro a Milano, nel 1519, degli allievi di Leonardo dalla Francia. La tavola, essenziale nella composizione, presenta un accentuato patetismo sottolineato dallo sguardo supplice di Cristo rivolto verso lo spettatore, in netto contrasto con l’impassibilità del soldato. Il dipinto proviene dalla chiesa milanese di San Tomaso in Terramara
Giovan Pietro Rizzoli detto il Giampietrino (Milano, notizie dal 1495 al 1549), Cristo portacroce, olio su tavola, 74 x 59 cm, Inv. MD 2002.106.001 L’iconografia dell’opera deriva da un perduto modello di Leonardo documentato da un disegno conservato all’Accademia di Venezia, datato attorno al 1490 che ha goduto di una fortuna straordinaria. Il dipinto è riferibile all’inizio del terzo decennio del Cinquecento, quando Giampietrino torna a meditare sui modelli del maestro, sollecitato dal rientro a Milano, nel 1519, degli allievi di Leonardo dalla Francia. La tavola, essenziale nella composizione, presenta un accentuato patetismo sottolineato dallo sguardo supplice di Cristo rivolto verso lo spettatore, in netto contrasto con l’impassibilità del soldato. Il dipinto proviene dalla chiesa milanese di San Tomaso in Terramara
Bernardino Campi (Reggio Emilia 1522-1591), Decollazione del Battista, olio su tavola, 220 x 158 cm, Inv. MD 1998.003.001 Realizzata tra il 1554 e il 1556 e proveniente dal santuario della Beata Vergine del Carmelo a Montevecchia (LC), l’opera è considerata emblematica dello stile del pittore manierista Bernardino Campi, attivo Milano per la corte di Ferrante Gonzaga, dove ottiene ampio consenso. Caratteristiche della prima produzione dell’artista sono l’enfasi posta sulla grazia e sugli ornamenti e la smaltata preziosità della superficie pittorica. I colori saturi e freddi, le figure rappresentate in rigide pose e il paesaggio incantato ispirato da suggestioni nordiche accentuano la dimensione irreale e quasi onirica del dipinto.
Bernardino Campi (Reggio Emilia 1522-1591), Decollazione del Battista, olio su tavola, 220 x 158 cm, Inv. MD 1998.003.001 Realizzata tra il 1554 e il 1556 e proveniente dal santuario della Beata Vergine del Carmelo a Montevecchia (LC), l’opera è considerata emblematica dello stile del pittore manierista Bernardino Campi, attivo Milano per la corte di Ferrante Gonzaga, dove ottiene ampio consenso. Caratteristiche della prima produzione dell’artista sono l’enfasi posta sulla grazia e sugli ornamenti e la smaltata preziosità della superficie pittorica. I colori saturi e freddi, le figure rappresentate in rigide pose e il paesaggio incantato ispirato da suggestioni nordiche accentuano la dimensione irreale e quasi onirica del dipinto.
Giovanni Battista Trotti, detto il Malosso (Cremona 1596 – Parma 1619), Deposizione, olio su tela, 292x192 cm, Inv. MD 2001.068.001 Il dipinto del cremonese Malosso, allievo di Bernardino Campi, è firmato e datato nel cartiglio in basso a sinistra: la data, poco leggibile, è stata interpretata come 1600. L’artista imposta la scena come una vera e propria drammatica coreografia intorno alla figura di Cristo: in una varietà di atteggiamenti e pose si dispongono i vari personaggi, fra cui la Maddalena inginocchiata, che stringe con un intenso gesto la mano del Cristo. I volti sono caratterizzati da un’espressività dolente, ma anche una certa dolcezza di influenza correggesca. Degno di nota l’inserto naturalistico, derivato dalla lezione di Vincenzo Campi, con il cesto con le corde, i chiodi, la tenaglia e la corona di spine insanguinata. L’opera proviene dalla chiesa di Sant’Antonio Abate a Milano.
Giovanni Battista Trotti, detto il Malosso (Cremona 1596 – Parma 1619), Deposizione, olio su tela, 292x192 cm, Inv. MD 2001.068.001 Il dipinto del cremonese Malosso, allievo di Bernardino Campi, è firmato e datato nel cartiglio in basso a sinistra: la data, poco leggibile, è stata interpretata come 1600. L’artista imposta la scena come una vera e propria drammatica coreografia intorno alla figura di Cristo: in una varietà di atteggiamenti e pose si dispongono i vari personaggi, fra cui la Maddalena inginocchiata, che stringe con un intenso gesto la mano del Cristo. I volti sono caratterizzati da un’espressività dolente, ma anche una certa dolcezza di influenza correggesca. Degno di nota l’inserto naturalistico, derivato dalla lezione di Vincenzo Campi, con il cesto con le corde, i chiodi, la tenaglia e la corona di spine insanguinata. L’opera proviene dalla chiesa di Sant’Antonio Abate a Milano.
Simone Peterzano (Milano, documentato dal 1572 al 1596), Annunciazione, olio su tela, 305 x 172,5 cm, Inv. MD 2001.093.006 Riferibile agli ultimi due decenni del Cinquecento, il dipinto mostra con evidenza i tratti stilistici dell’artista. Infatti nella sua prima produzione prevalgono le suggestioni di Tiziano, suo maestro, e in generale della pittura veneta cinquecentesca, mentre in un secondo momento il pittore aderisce alla compostezza formale tipica di dettami post-tridentini, che propongono un’arte più controllata, in linea con quanto teorizzato da San Carlo. In quest’opera le due istanze risultano compresenti: l’impaginazione, frontale e scandita da due zone ben distinte, risente fortemente delle diverse redazioni dell’Annunciazione di Tiziano, mentre la tavolozza dei colori più fredda e poco naturale è ormai lontana dalle soluzioni del grande maestro veneto. In origine nel Seminario Maggiore di Milano, l’opera proviene dal Seminario arcivescovile di Venegono Inferiore (VA).
Simone Peterzano (Milano, documentato dal 1572 al 1596), Annunciazione, olio su tela, 305 x 172,5 cm, Inv. MD 2001.093.006 Riferibile agli ultimi due decenni del Cinquecento, il dipinto mostra con evidenza i tratti stilistici dell’artista. Infatti nella sua prima produzione prevalgono le suggestioni di Tiziano, suo maestro, e in generale della pittura veneta cinquecentesca, mentre in un secondo momento il pittore aderisce alla compostezza formale tipica di dettami post-tridentini, che propongono un’arte più controllata, in linea con quanto teorizzato da San Carlo. In quest’opera le due istanze risultano compresenti: l’impaginazione, frontale e scandita da due zone ben distinte, risente fortemente delle diverse redazioni dell’Annunciazione di Tiziano, mentre la tavolozza dei colori più fredda e poco naturale è ormai lontana dalle soluzioni del grande maestro veneto. In origine nel Seminario Maggiore di Milano, l’opera proviene dal Seminario arcivescovile di Venegono Inferiore (VA).
Andrea Mainardi detto il Chiaveghino (Cremona 1550 ca. -1617), Madonna del Rosario e angeli, olio su tela, 250 x 160 cm, Inv. MD 2001.040.002 Originale pala d’altare del pittore tardo manierista cremonese noto come il “Chiaveghino” e proveniente dalla chiesa di Santa Maria del Cerro a Cassano Magnago (VA), la tela è dedicata alla Madonna del Rosario, tema interpretato in chiave del tutto insolita e in tono quasi profano. La gioiosa atmosfera che pervade il dipinto è resa fiabesca e quasi irreale dalla fluida eleganza dei due angeli e dalla presenza di delicate rose e di preziosi rosari. Curiosa anche la datazione citata sul cartiglio in basso a sinistra, calcolata in base al numero di giorni dalla nascita di Cristo, secondo un’usanza diffusa in area cremonese da cui si ricava che l’opera è riferibile al 1601.
Andrea Mainardi detto il Chiaveghino (Cremona 1550 ca. -1617), Madonna del Rosario e angeli, olio su tela, 250 x 160 cm, Inv. MD 2001.040.002 Originale pala d’altare del pittore tardo manierista cremonese noto come il “Chiaveghino” e proveniente dalla chiesa di Santa Maria del Cerro a Cassano Magnago (VA), la tela è dedicata alla Madonna del Rosario, tema interpretato in chiave del tutto insolita e in tono quasi profano. La gioiosa atmosfera che pervade il dipinto è resa fiabesca e quasi irreale dalla fluida eleganza dei due angeli e dalla presenza di delicate rose e di preziosi rosari. Curiosa anche la datazione citata sul cartiglio in basso a sinistra, calcolata in base al numero di giorni dalla nascita di Cristo, secondo un’usanza diffusa in area cremonese da cui si ricava che l’opera è riferibile al 1601.
Pierfrancesco Mazzuchelli, detto il Morazzone (Morazzone, VA, 1573-1625/1626), Il sogno di Elia, olio su tela, 29,7 x 44 cm, Inv. MD 2002.107.001 Nulla sappiamo della storia della piccola tela fino al 1922, quando si trovava nella collezione Ceresa di Bergamo: intorno al 1941 passa poi alla basilica di San Vittore a Varese e da lì al Museo Diocesano nel 2002. L’opera è una versione in piccole dimensioni della tela eseguita dall’artista per la chiesa di San Raffaele a Milano, databile intorno al 1610, rispetto alla quale non si rilevano sostanziali differenze da un punto di vista compositivo tanto che, in genere, il piccolo dipinto viene ritenuto un bozzetto preparatorio. Tuttavia la raffinatezza esecutiva e la preziosità cromatica farebbero pensare ad versione realizzata successivamente dallo stesso Morazzone destinata al collezionismo. L’iconografia si riferisce, sebbene in modo estremamente sintetico, alla visione dell’Angelo da parte di Elia, come narrato nel primo Libro dei Re.
Pierfrancesco Mazzuchelli, detto il Morazzone (Morazzone, VA, 1573-1625/1626), Il sogno di Elia, olio su tela, 29,7 x 44 cm, Inv. MD 2002.107.001 Nulla sappiamo della storia della piccola tela fino al 1922, quando si trovava nella collezione Ceresa di Bergamo: intorno al 1941 passa poi alla basilica di San Vittore a Varese e da lì al Museo Diocesano nel 2002. L’opera è una versione in piccole dimensioni della tela eseguita dall’artista per la chiesa di San Raffaele a Milano, databile intorno al 1610, rispetto alla quale non si rilevano sostanziali differenze da un punto di vista compositivo tanto che, in genere, il piccolo dipinto viene ritenuto un bozzetto preparatorio. Tuttavia la raffinatezza esecutiva e la preziosità cromatica farebbero pensare ad versione realizzata successivamente dallo stesso Morazzone destinata al collezionismo. L’iconografia si riferisce, sebbene in modo estremamente sintetico, alla visione dell’Angelo da parte di Elia, come narrato nel primo Libro dei Re.
Giulio Cesare Procaccini (Bologna 1574 -Milano 1625), Pietà, olio su tela, 147,5 x 126,5 cm, Inv. MD 2001.048.037 Non è nota la provenienza originaria del dipinto, giunto al Museo dalla Quadreria Arcivescovile, riconducibile per motivi stilistici intorno agli anni Venti del Seicento, nel tardo periodo dell’artista considerato fra i protagonisti dei barocco lombardo. La virtuosistica ostentazione dell’anatomia della figura di Cristo, accentuata anche dalla dimensione sovrannaturale, è una delle caratteristiche di questa fase del pittore: il morbido patetismo del corpo di Cristo rivela influssi della pittura di Rubens, così come la gamma cromatica. Procaccini si fa promotore nella sua interpretazione del tema del coinvolgimento emotivo dello spettatore secondo i dettami del Concilio di Trento, che insiste sui temi della Passione di Cristo, e della volontà di mostrare ai fedeli Cristo come icona modello di sofferenza e santità.
Giulio Cesare Procaccini (Bologna 1574 -Milano 1625), Pietà, olio su tela, 147,5 x 126,5 cm, Inv. MD 2001.048.037 Non è nota la provenienza originaria del dipinto, giunto al Museo dalla Quadreria Arcivescovile, riconducibile per motivi stilistici intorno agli anni Venti del Seicento, nel tardo periodo dell’artista considerato fra i protagonisti dei barocco lombardo. La virtuosistica ostentazione dell’anatomia della figura di Cristo, accentuata anche dalla dimensione sovrannaturale, è una delle caratteristiche di questa fase del pittore: il morbido patetismo del corpo di Cristo rivela influssi della pittura di Rubens, così come la gamma cromatica. Procaccini si fa promotore nella sua interpretazione del tema del coinvolgimento emotivo dello spettatore secondo i dettami del Concilio di Trento, che insiste sui temi della Passione di Cristo, e della volontà di mostrare ai fedeli Cristo come icona modello di sofferenza e santità.
Antonio d’Errico detto Tanzio da Varallo (Alagna Valsesia,VC, 1575 ca – Varallo,VC, 1633), Cristo crocifisso, olio su tela , Inv MD 2009.135.001 Il dipinto, proveniente dalla chiesa dei Santi Apostoli Pietro e Paolo a Gerenzano (VA), è dominato dalla straordinaria forza plastica della figura di Cristo che emerge dal fondo scuro di uno scenario cupo, solamente abbozzato quasi a monocromo, sullo sfondo di incendio e di una città, forse Roma. Al suolo, sulla destra, è raffigurato l’agnello mistico con il vessillo della resurrezione, simbolo eucaristico. Databile attorno al 1630, il dipinto presenta i tratti caratteristici dell’ultima fase della produzione di Tanzio da Varallo, segnata dagli orrori della peste del 1630 e dal recupero dei toni drammatici del caravaggismo nei violenti contrasti di luce e ombra, nella scarna essenzialità della composizione, nella scelta di toni freddi e cupi.
Antonio d’Errico detto Tanzio da Varallo (Alagna Valsesia,VC, 1575 ca – Varallo,VC, 1633), Cristo crocifisso, olio su tela , Inv MD 2009.135.001 Il dipinto, proveniente dalla chiesa dei Santi Apostoli Pietro e Paolo a Gerenzano (VA), è dominato dalla straordinaria forza plastica della figura di Cristo che emerge dal fondo scuro di uno scenario cupo, solamente abbozzato quasi a monocromo, sullo sfondo di incendio e di una città, forse Roma. Al suolo, sulla destra, è raffigurato l’agnello mistico con il vessillo della resurrezione, simbolo eucaristico. Databile attorno al 1630, il dipinto presenta i tratti caratteristici dell’ultima fase della produzione di Tanzio da Varallo, segnata dagli orrori della peste del 1630 e dal recupero dei toni drammatici del caravaggismo nei violenti contrasti di luce e ombra, nella scarna essenzialità della composizione, nella scelta di toni freddi e cupi.
Melchiorre Gherardini (Milano 1607-1675), Fuga in Egitto, olio su tela, 93,5x123 cm, Inv. MD 2001.095.001 Proveniente dalla basilica milanese di Santa Maria della Passione, il dipinto è riferibile al quarto decennio dei Seicento. Echi di Gaudenzio Ferrari e un’evidente apertura alla lezione di Morazzone, soprattutto nel taglio dinamico dell’incedere del gruppo sacro, accentuato in particolare dalla posa dell’angelo sulla destra, si coniugano in quest’opera ad alcuni tratti tipici del Gehrardini, quali la predilezione per una gamma cromatica squillante e il magistrale impiego di tocchi di luce. Caratteristico dell’artista è anche il netto e raffinato tratto del disegno che delinea le figure; degna di nota, infine, l’ariosa apertura paesaggistica dello sfondo.
Melchiorre Gherardini (Milano 1607-1675), Fuga in Egitto, olio su tela, 93,5x123 cm, Inv. MD 2001.095.001 Proveniente dalla basilica milanese di Santa Maria della Passione, il dipinto è riferibile al quarto decennio dei Seicento. Echi di Gaudenzio Ferrari e un’evidente apertura alla lezione di Morazzone, soprattutto nel taglio dinamico dell’incedere del gruppo sacro, accentuato in particolare dalla posa dell’angelo sulla destra, si coniugano in quest’opera ad alcuni tratti tipici del Gehrardini, quali la predilezione per una gamma cromatica squillante e il magistrale impiego di tocchi di luce. Caratteristico dell’artista è anche il netto e raffinato tratto del disegno che delinea le figure; degna di nota, infine, l’ariosa apertura paesaggistica dello sfondo.
Carlo Francesco Nuvolone (Milano 1609-1662), Madonna col Bambino, olio su tela, 74,5x58,8 cm, Inv. MD 2001.058.001 L’opera, proveniente dalla Quadreria Arcivescovile, costituisce una personale rivisitazione dell’artista della cultura leonardesca, ancora viva nella scuola pittorica milanese del Seicento. Il soggetto riprende infatti la Madonna con il Bambino di Giampietrino della Pinacoteca Ambrosiana: il modello, rovesciato in controparte, è interpretato con la pennellata morbida e con gli accenti di tenerezza, di memoria correggesca, caratteristici della pittura di Nuvolone. Delicata la gamma cromatica che emerge dal fondo scuro: il rosso aranciato della veste della Vergine risalta sul manto blu; straordinaria la trasparenza del velo che avvolge il Bimbo.
Carlo Francesco Nuvolone (Milano 1609-1662), Madonna col Bambino, olio su tela, 74,5x58,8 cm, Inv. MD 2001.058.001 L’opera, proveniente dalla Quadreria Arcivescovile, costituisce una personale rivisitazione dell’artista della cultura leonardesca, ancora viva nella scuola pittorica milanese del Seicento. Il soggetto riprende infatti la Madonna con il Bambino di Giampietrino della Pinacoteca Ambrosiana: il modello, rovesciato in controparte, è interpretato con la pennellata morbida e con gli accenti di tenerezza, di memoria correggesca, caratteristici della pittura di Nuvolone. Delicata la gamma cromatica che emerge dal fondo scuro: il rosso aranciato della veste della Vergine risalta sul manto blu; straordinaria la trasparenza del velo che avvolge il Bimbo.
Stefano Maria Legnani detto il Legnanino (Milano 1661-1713), Santa Caterina d’Alessandria, olio su tela, 160 x 130 cm, Inv. MD 2001.086.001 Effigiata a mezzo busto e su fondo scuro, la Santa Caterina è immersa in un’atmosfera quasi sospesa tra sacro e profano: Legnanino, figura riassuntiva della pittura lombarda del Seicento, ormai aperta verso nuove ricerche, la raffigura come una principessa orientale. La ruota, simbolo del martirio, è in secondo piano, mentre l’attenzione dell’artista si concentra sulla descrizione delle eleganti vesti, dell’estroso copricapo a turbante e della preziosa spilla. La morbida resa dell’incarnato, il tipo di panneggio, il raffinato contrasto cromatico fra la veste e il mantello, l’attenta definizione della luce sono tratti caratteristici della produzione del pittore che rilegge la lezione di Correggio alla luce di una sensibilità ormai settecentesca. L’opera è in deposito al Museo Diocesano da Collezione Intesa Sanpaolo.
Stefano Maria Legnani detto il Legnanino (Milano 1661-1713), Santa Caterina d’Alessandria, olio su tela, 160 x 130 cm, Inv. MD 2001.086.001 Effigiata a mezzo busto e su fondo scuro, la Santa Caterina è immersa in un’atmosfera quasi sospesa tra sacro e profano: Legnanino, figura riassuntiva della pittura lombarda del Seicento, ormai aperta verso nuove ricerche, la raffigura come una principessa orientale. La ruota, simbolo del martirio, è in secondo piano, mentre l’attenzione dell’artista si concentra sulla descrizione delle eleganti vesti, dell’estroso copricapo a turbante e della preziosa spilla. La morbida resa dell’incarnato, il tipo di panneggio, il raffinato contrasto cromatico fra la veste e il mantello, l’attenta definizione della luce sono tratti caratteristici della produzione del pittore che rilegge la lezione di Correggio alla luce di una sensibilità ormai settecentesca. L’opera è in deposito al Museo Diocesano da Collezione Intesa Sanpaolo.
Alessandro Magnasco (Genova 1667-1749), Il furto sacrilego, olio su tela, 224,7 x 163,9 cm, Inv. MD 2001.060.001 Capolavoro del pittore genovese ma attivo anche a Milano, l’opera rappresenta il tentativo di furto sacrilego avvenuto nel 1731 nella chiesa di Santa Maria Assunta di Campomorto, a Siziano (PV), da cui proviene originariamente. L’impostazione scenografica trasforma un dipinto riferito ad un fatto di cronaca in una scena di grande potenza e suggestione, che riunisce due momenti narrativi successivi: sulla sinistra i ladri messi in fuga dai morti improvvisamente tornati in vita e, in alto a destra, l’impiccagione dei colpevoli, come indicato dalla figura della Vergine, titolare e protettrice della chiesa. La portata visionaria del dipinto è data dalle figure allungate e guizzanti dei personaggi, magistralmente risolti con tratti veloci di pennello e lumeggiature di biacca. L’opera è giunta al Museo Diocesano dalla Quadreria Arcivescovile. Opera al momento non esposta
Alessandro Magnasco (Genova 1667-1749), Il furto sacrilego, olio su tela, 224,7 x 163,9 cm, Inv. MD 2001.060.001 Capolavoro del pittore genovese ma attivo anche a Milano, l’opera rappresenta il tentativo di furto sacrilego avvenuto nel 1731 nella chiesa di Santa Maria Assunta di Campomorto, a Siziano (PV), da cui proviene originariamente. L’impostazione scenografica trasforma un dipinto riferito ad un fatto di cronaca in una scena di grande potenza e suggestione, che riunisce due momenti narrativi successivi: sulla sinistra i ladri messi in fuga dai morti improvvisamente tornati in vita e, in alto a destra, l’impiccagione dei colpevoli, come indicato dalla figura della Vergine, titolare e protettrice della chiesa. La portata visionaria del dipinto è data dalle figure allungate e guizzanti dei personaggi, magistralmente risolti con tratti veloci di pennello e lumeggiature di biacca. L’opera è giunta al Museo Diocesano dalla Quadreria Arcivescovile. Opera al momento non esposta
Pietro Antonio Magatti (Varese 1691-1767), Immacolata, olio su tela, 237,5 x 138 cm, Inv. MD 2002.107.006 Il dipinto, proveniente dalla basilica minore di San Vittore a Varese, è riferibile alla produzione matura del Magatti, tra la metà degli anni Trenta e i primi anni Quaranta del Settecento, quando il pittore abbandona i dettami accademici seicenteschi per il nuovo linguaggio settecentesco del barocchetto, caratterizzato da una pennellata più sciolta. Il soggetto è raffigurato secondo l’iconografia tradizionale: Maria è in piedi nella volta celeste, incoronata di stelle, con le mani in preghiera e in abiti bianchi e azzurri; con il piede calpesta il serpente demoniaco, simbolo della vittoria del bene sul male. Le caratteristiche stilistiche dell’artista sono qui evidenti nella composizione equilibrata e nella ricercatezza formale, nella gamma cromatica tenue e pastello e nelle morbide pennellate.
Pietro Antonio Magatti (Varese 1691-1767), Immacolata, olio su tela, 237,5 x 138 cm, Inv. MD 2002.107.006 Il dipinto, proveniente dalla basilica minore di San Vittore a Varese, è riferibile alla produzione matura del Magatti, tra la metà degli anni Trenta e i primi anni Quaranta del Settecento, quando il pittore abbandona i dettami accademici seicenteschi per il nuovo linguaggio settecentesco del barocchetto, caratterizzato da una pennellata più sciolta. Il soggetto è raffigurato secondo l’iconografia tradizionale: Maria è in piedi nella volta celeste, incoronata di stelle, con le mani in preghiera e in abiti bianchi e azzurri; con il piede calpesta il serpente demoniaco, simbolo della vittoria del bene sul male. Le caratteristiche stilistiche dell’artista sono qui evidenti nella composizione equilibrata e nella ricercatezza formale, nella gamma cromatica tenue e pastello e nelle morbide pennellate.
Francesco Hayez (Venezia 1791-Milano 1881), Crocifisso con la Maddalena genuflessa e piangente , olio su tela, 220 x103,7 cm, Inv. MD 2001.056.001 Datato al 1827, il dipinto è stato commissionato dalla famiglia Isimbardi Casati, signori di Muggiò, per la parrocchiale del paese, sua ubicazione originaria; si tratta di una delle rare opere di destinazione pubblica e di soggetto religioso realizzate da Hayez, protagonista del romanticismo pittorico italiano. L’iconografia tradizionale della Crocifissione è qui interpretata in chiave tipicamente romantica, con una composizione attenta ed equilibrata. I due protagonisti sono immersi in un silenzio assoluto che accentua la forza evocativa del momento e l’intensità di un dolore universale, sublimato nella bellezza della forma. Non mancano echi caravaggeschi, in particolare nella figura della Maddalena, e a riferimenti al naturalismo di Tiziano, punto di riferimento imprescindibile per l’artista. Il dipinto è giunto al Museo Diocesano dalla Quadreria Arcivescovile.
Francesco Hayez (Venezia 1791-Milano 1881), Crocifisso con la Maddalena genuflessa e piangente , olio su tela, 220 x103,7 cm, Inv. MD 2001.056.001 Datato al 1827, il dipinto è stato commissionato dalla famiglia Isimbardi Casati, signori di Muggiò, per la parrocchiale del paese, sua ubicazione originaria; si tratta di una delle rare opere di destinazione pubblica e di soggetto religioso realizzate da Hayez, protagonista del romanticismo pittorico italiano. L’iconografia tradizionale della Crocifissione è qui interpretata in chiave tipicamente romantica, con una composizione attenta ed equilibrata. I due protagonisti sono immersi in un silenzio assoluto che accentua la forza evocativa del momento e l’intensità di un dolore universale, sublimato nella bellezza della forma. Non mancano echi caravaggeschi, in particolare nella figura della Maddalena, e a riferimenti al naturalismo di Tiziano, punto di riferimento imprescindibile per l’artista. Il dipinto è giunto al Museo Diocesano dalla Quadreria Arcivescovile.
Pittore milanese (metà del XVII secolo), Il cardinale arcivescovo Cesare Monti, Olio su tela, 211 x 113,5 cm, Inv. MD 2001.093.002 Proveniente dal Seminario Aricivescovile di Venegono superiore (Varese), dove era collocato insieme ad altri ritratti di arcivescovi milanesi, la tela, rappresenta il cardinale Cesare Monti (Milano 1593-1650) in piedi a figura intera. Delle numerose versione note di questo soggetto, il dipinto rivela la sua stretta dipendenza iconografica con l’esemplare conservato alla Pinacoteca Ambrosiana, seppur con lievi differenze nei particolari e con un linguaggio più asciutto e rigido. Questi elementi farebbero pensare ad un’esecuzione nell’ambito della bottega dei Santagostino, databile negli anno centrali del XVII secolo.
Pittore milanese (metà del XVII secolo), Il cardinale arcivescovo Cesare Monti, Olio su tela, 211 x 113,5 cm, Inv. MD 2001.093.002 Proveniente dal Seminario Aricivescovile di Venegono superiore (Varese), dove era collocato insieme ad altri ritratti di arcivescovi milanesi, la tela, rappresenta il cardinale Cesare Monti (Milano 1593-1650) in piedi a figura intera. Delle numerose versione note di questo soggetto, il dipinto rivela la sua stretta dipendenza iconografica con l’esemplare conservato alla Pinacoteca Ambrosiana, seppur con lievi differenze nei particolari e con un linguaggio più asciutto e rigido. Questi elementi farebbero pensare ad un’esecuzione nell’ambito della bottega dei Santagostino, databile negli anno centrali del XVII secolo.
Antonio Francesco Biondi (Milano 1735-1805) attributo a, Il cardinale arcivescovo Giuseppe Pozzobonelli, Olio su tela, 216 x 118 cm, Inv. MD 2001.093.004 Proveniente dal Seminario Aricivescovile di Venegono superiore (Varese), dove era collocato insieme ad altri ritratti di arcivescovi milanesi, la tela raffigura Giuseppe Pozzobonelli (Milano 1693-1783), in veste cardinalizia, con al collo la croce dell’Ordine di Santo Stefano d’Ungheria, di cui fu insignito in occasione delle nozze di Ferdinando d’Asburgo e Maria Beatrice Ricciarda d’Este, celebrate nel 1771 a Milano: questa data costruisce il termine post quem per l’esecuzione di questo dipinto. Si tratta di replica con lievi varianti e anche stilisticamente affine al Ritratto di Giuseppe Pozzobonelli conservato all’Arcivescovado milanese e riferito a Antonio Francesco Biondi.
Antonio Francesco Biondi (Milano 1735-1805) attributo a, Il cardinale arcivescovo Giuseppe Pozzobonelli, Olio su tela, 216 x 118 cm, Inv. MD 2001.093.004 Proveniente dal Seminario Aricivescovile di Venegono superiore (Varese), dove era collocato insieme ad altri ritratti di arcivescovi milanesi, la tela raffigura Giuseppe Pozzobonelli (Milano 1693-1783), in veste cardinalizia, con al collo la croce dell’Ordine di Santo Stefano d’Ungheria, di cui fu insignito in occasione delle nozze di Ferdinando d’Asburgo e Maria Beatrice Ricciarda d’Este, celebrate nel 1771 a Milano: questa data costruisce il termine post quem per l’esecuzione di questo dipinto. Si tratta di replica con lievi varianti e anche stilisticamente affine al Ritratto di Giuseppe Pozzobonelli conservato all’Arcivescovado milanese e riferito a Antonio Francesco Biondi.